Robert Zontek: Test pilota Pirxa i Klątwa Doliny Węży.

Filmy Marka Piestraka zrealizowane w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu w kontekście polskiego „boomu gatunkowego” lat 70. i 80.

Wśród zestawień reżyserów filmowych wiązanych na ogół z rozmaitych przyczyn z Wrocławiem nazwisko Marka Piestraka – twórcy określanego czasem (kwestię tego, czy słusznie, rozważę w dalszej części niniejszego szkicu) mianem polskiego Eda Wooda – pojawia się stosunkowo rzadko. Sytuacja ta wydaje się wynikać z szeregu powodów. W powszechnej świadomości miastem w niemal każdym aspekcie istotniejszym dla filmografii reżysera był Tallin – rzeczywiście, dwa jego najistotniejsze (choć ze zgoła niejednorodnych przyczyn) dzieła, Test pilota Pirxa (1978) i Klątwa Doliny Węży (1987), powstawały jako polsko-estońskie koprodukcje we współpracy z wytwórnią Tallinfilm. Warto jednak przy tej okazji podkreślić, że rola stolicy Estonii w procesie twórczym Piestraka ograniczała się w przeważającej mierze do zapewnienia reżyserowi narzędzi technologicznych i ekspertyzy dotyczącej stosowania efektów specjalnych. Tallin jako taki pojawił się w jednym zaledwie – uznawanym zresztą przez reżysera za najmniej udany[1] – filmie Piestraka, Łzie dla księcia ciemności (1992). Tym niemniej wrocławskie plenery również wykorzystane zostały w kilku zaledwie scenach w dwóch stosunkowo wczesnych filmach Piestraka: Ogród Zoologiczny i hall Muzeum Narodowego „zagrały” w dwóch raczej marginalnych z fabularnego punktu widzenia retrospekcjach w Wilczycy (1982), modernistyczna bryła Dolmedu przy ulicy Legnickiej posłużyła zaś, obok lotniska de Gaulle’a w Paryżu i upstrzonego wieżowcami skyline'u Nowego Jorku, dla skonstruowania pewnej uogólnionej wizji stechnicyzowanej, zachodniej nowoczesności w Teście pilota Pirxa[2]. Istotniejszą rolę dolnośląskie pejzaże odegrały w Cieniu tamtej wiosny (1974), gdzie obok zabudowy miejskiej Wrocławia pojawiły się również widoki okolic Wołowa i Oleśnicy.

Mimo względnej nieobecności geografii i topografii stolicy Dolnego Śląska, artystyczne związki Piestraka z infrastrukturą i środowiskiem filmowym Wrocławia są zjawiskiem dobrze udokumentowanym. Należy przecież pamiętać, że to właśnie we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych ukształtowała się jego droga twórcza. Debiut reżysera Wilczycy, nakręcona dla telewizji nowela filmowa Cicha noc, święta noc (1970), stanowi również pierwszy wyraźny przykład zastosowania charakterystycznej maniery estetycznej, z której Piestrak zaczął z czasem słynąć. Choć opowiadana historia daleka jest od egzotyzmu Klątwy Doliny Węży czy gotyckiej grozy Wilczycy, tyczy się zasadzki, urządzonej przez udających kolędników partyzantów na patrolujący okolicę niemiecki oddział, Piestrak dopilnował, by uwydatnić jej sensacyjny wymiar za sprawą ekspresjonistycznych z ducha, ale dzięki efekciarskiej realizacji kojarzących się raczej z horrorem, efektów wizualnych, takich jak zniekształcenie obrazu czy rozmycie kadru lub wydobywanie ostrego kontrastu. Oprócz Cichej nocy, świętej nocy w Wytwórni Filmów Fabularnych powstała druga wprawka wojenna Piestraka, Cień tamtej wiosny, oraz przełomowe dla jego kariery (jeśli upierać się przy użyciu tego terminu) Test pilota Pirxa i Klątwa Doliny Węży, ostatnia produkcja fabularna Odlotowe wakacje (1998) oraz serial historyczny Przyłbice i kaptury (1985), znany ze stosunkowo obfitego czerpania z materiału wizualnego Krzyżaków (1960) Aleksandra Forda (nawiązanie do tego filmu uwypukliło zresztą obsadzenie w roli Władysława Jagiełły Emila Karewicza, który w zwycięzcę spod Grunwaldu wcielił się już u Forda). Nie jest pewne, co zadecydowało o realizacji dwóch najgłośniejszych (oprócz Wilczycy) we Wrocławiu, choć z dużą dozą pewności można domniemywać, że przesądziły warunki techniczne Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu (dysponującej wówczas największą halą zdjęciową oraz najnowocześniejszą aparaturą w kraju) oraz towarzysząca jej atmosfera swoistej „wolności budżetowej” oraz swobody twórczej, nie zaś szczególne upodobanie do wrocławskiego pejzażu miejskiego. Filmy kręcone we Wrocławiu pochłaniały nierzadko dużo większe kwoty niż te powstające w pozostałych centrach przemysłu filmowego w kraju. Nierzadko były to również produkcje odważniejsze na poziomie formalnym i ideowym – we Wrocławiu tworzył przecież również Wojciech Jerzy Has, znany z dość barokowych kosztorysów produkcji oraz projektów niezbyt dobrze wpisujących się w założenia ideologiczne władz polskiego filmu – zresztą niezależnie od dekady. Podczas prac nad Pirxem Piestrak był ponadto niejako „na świeżo” zaznajomiony z personelem Wytwórni, gdzie do niedawna pracował jako drugi reżyser przy Mecie (1971) Antoniego Krauzego (tam zresztą poznał swojego późniejszego wieloletniego współpracownika, operatora Janusza Pawłowskiego)[3]. Oprócz relacji na płaszczyźnie produkcyjnej i technologicznej twórczość reżysera Piestraka łączy z Wrocławiem sieć związków mniej godnej odnotowania natury (z Wrocławia pochodził na przykład kaskader Aleksander Wołyński, który zastąpił Krzysztofa Jasińskiego w scenie skoku przez okno w finale Wilczycy), ale także epizod pedagogiczny we Wrocławskiej Szkole Filmowej Mastershot, z którą reżyser Śledztwa (1973) współpracował w latach 90. i w kolejnej dekadzie[4].

Wydaje się zatem, że pewna ignorancja wobec „wrocławskości” Piestraka wiąże się z innymi niż topografia i zaplecze instytucjonalne względami. Moim zdaniem przyczyną tego stanu rzeczy jest, wynikająca po części z niezrozumienia historycznego kontekstu powstawania jego twórczości, ogólnie przyjęta klasyfikacja twórczości reżysera Łzy księcia ciemności jako artystycznie pośledniej, a więc zasługującej na wstydliwe pominięcie lub, w najlepszym przypadku, podszytą ironią wzmiankę w annałach historii kina. Piestrak jako jedyny polski reżyser, którego działalność przypadała na czas Polski Ludowej, tworzył kino gatunkowe – i to sięgając do gatunków jednakowo egzotycznych i słabo (lub w ogóle) zakorzenionych na polskim gruncie – Kina Nowej Przygody, horroru i science fiction. To właśnie wyjątkowość sztuki uprawianej przez reżysera Testu pilota Pirxa w przeważającej mierze zaciążyła na recepcji jego dzieł – zarówno w czasie ich powstania, jak i współcześnie. I choć historyczny i dzisiejszy odbiór filmów Piestraka prowadzony jest, można by rzec, w oparciu o dwa zupełnie odmienne paradygmaty refleksji o funkcji i charakterze kina, łączy je konstatacja o przynależności tychże filmów do zbioru złego kina[5].

Współczesna i historyczna lektura Wilczycy, Klątwy Doliny Węży czy Testu pilota Pirxa różnią się jednak zasadniczo na płaszczyźnie konsekwencji wyciąganych z takiej postawy. Współcześnie przyjęło się patrzeć na kino Piestraka jako przynależne do tzw. obiegu kultowego, w znaczeniu, jakie nadaje mu Andrzej Pitrus – tj. takiego, w którym w sytuacji seansu (lub innych form zbiorowej lektury dzieła filmowego) rola widza jako aktywnego współtwórcy znaczeń i sensów, odtwarzającego rodzaj hermetycznego, subkulturowego rytuału niepoważnej egzegezy[6], uzyskuje pierwszorzędne znaczenie[7]. Niewątpliwie niskie walory produkcyjne, toporna gra aktorska wybitnych nierzadko aktorów (warto wspomnieć choćby koszmarnie drewnianą kreację Romana Wilhelmiego w Klątwie Doliny Węży czy dość nieudolnie bogartyzującego Tomasza Stockingera w Łzie księcia ciemności) czy śmieszne już wówczas na tle niewielkiej liczby dostępnych w repertuarach polskich kin superprodukcji z gatunku Kina Nowej Przygody efekty specjalne przekuwane są w myśl logiki kultowego odbioru w zalety filmów Piestraka, czyniąc je „tak złymi, że aż dobrymi”. Podobny kształt zdaje się zresztą przyjmować nierozumiejąca kontekstu historycznego, współczesna recepcja dzieł Piotra Szulkina, kina głęboko przecież zakorzenionego w problematyce etycznej epoki moralnego niepokoju, lecz na płaszczyźnie inscenizacyjnej egzotycznego wobec wrażliwości estetycznej widza przyzwyczajonego do konwencji „narzuconych” przez kino zachodnie.

O ile jednak odbiór kultowy zakłada pewną – choć podszytą protekcjonalnością – życzliwość wobec recypowanego dzieła, nie można o niej mówić w kontekście reakcji, z jaką filmy Piestraka spotkały się na gruncie polskiej krytyki filmowej. O ile jeszcze jego pierwsze eksperymenty z gatunkiem, zwłaszcza Test pilota Pirxa, spotkały się z umiarkowanie życzliwym przyjęciem przynajmniej dwóch wpływowych krytyków (Zygmunt Kałużyński z uznaniem przyznał, że w scenie rozrywania pod wpływem skrajnego naprężenia mechanicznych dłoni robota „powiało prawdziwym Hollywood”[8], Andrzej Kołodyński zaś pisał na łamach „Kina”, z zauważalnie mniejszym entuzjazmem, że wraz z premierą Testu „[w]kraczamy więc w erę lotów kosmicznych i mody na science fiction krokiem energicznym, ale niepozbawionym potknięć”[9]), pozostałe nie miały już tyle szczęścia. Nieprzychylna ocena dokonań Piestraka wynika z kilku przyczyn. Pierwszą z nich jest zasadniczy brak szeroko rozpowszechnionych gatunków (za wyjątkiem komedii, epopei historycznych i dramatów wojennych) w kinie PRL[10]. Nieobecność tradycji gatunkowych skazywało tym samym pionierskim twórców na stosowanie strategii imitacyjnych lub ryzykowne próby „przekucia” zachodnich wzorców narracyjnych i estetycznych na polski grunt, niekoniecznie takim próbom sprzyjający.

Druga, być może kluczowa przyczyna nieprzychylnej recepcji Wilczycy czy Klątwy Doliny Węży w środowisku krytyków i filmowców, ma niejako szerszą i bardziej abstrakcyjną naturę – zasadza się na niemożliwości pogodzenia rozrywkowego charakteru kina przygodowego lub filmu grozy z siatką pojęciową narzucaną przez artystyczny paradygmat refleksji o kinie. W myśl wizji kina jako krytycznej analizy warunków życia współczesnego człowieka, owe niesławne piestrakowskie gumowe węże czy pościgi samochodowe musiały jawić się widzom jako w rzeczy samej niepoważne. Problem nie dotyczy jednak samego tylko Piestraka czy artystowskiego snobizmu polskiej refleksji o kinie. Przywoływana przez Krzysztofa Kornackiego wypowiedź urzędnika Naczelnego Zarządu Kinematografii z 1986 roku, który to urzędnik ze zgrozą diagnozuje „zauważalne odejście od kina widza myślącego” w stronę kina przygodowego i azjatyckich filmów karate, postępujące mniej więcej od czasu wprowadzenia stanu wojennego (co miało zresztą swoje przyczyny instytucjonalno-systemowe, jak wykażę później), pokazuje, że wartościowanie kina pod kątem jego ambicji artystycznych nie było wyłączną domeną intelektualistów, a cechowało przynajmniej część władz odpowiedzialnych za politykę kulturalną państwa. Z tej samej przyczyny filmy zaliczane do klasycznego repertuaru Kina Nowej Przygody, takie jak Gwiezdne wojny (1978) George’a Lucasa czy Poszukiwacze Zaginionej Arki (1981) Stevena Spielberga automatycznie relegowano do pośledniej kategorii rozrywki dla dzieci czy co najwyżej „młodszej młodzieży”[11].

Eva Näripea, zajmując się polsko-estońskimi koprodukcjami Piestraka, wskazuje z kolei, że dokumenty przechowywane w Estońskim Archiwum Państwowym świadczą o niemal wrogim stosunku estońskiego establishmentu filmowego do rzekomo narzuconej przez centralne władze radzieckiego przemysłu filmowego (którym podlegała gałąź estońska) współpracy z polskim reżyserem, konsekwencją czego miałby być „drugi garnitur” ekipy technicznej oddelegowanej do pracy nad niechcianymi filmami, poślednimi artystycznie dziełami Piestraka[12]. Intelektualizm i myślenie o filmie w kategoriach dzieła sztuki oraz protekcjonalne podejście do rozrywkowej strony medium filmowego miałyby być zatem właściwe dla bloku wschodniego w ogóle. Warto jednak porzucić ahistoryczną optykę i spróbować przyjrzeć się filmografii Piestraka jako odważnej w gruncie rzeczy próbie zmierzenia się z – prawidłowo, jak spróbuję wykazać, rozpoznanymi – nowymi potrzebami audiowizualnymi widza schyłkowego PRL oraz najszerzej zakrojonemu podejściu do stworzenia na polskim gruncie podwalin pod „ogólne”, a więc nieograniczające się do jednego z genologicznych podtypów kino gatunków.

Teoretycznie od lat 60. polska refleksja kulturologiczna powoli kształtowała język i pojęcia, które pozwoliłyby formułować nieobciążone wartościowaniem sądy na temat fenomenu kultury masowej, o czym zaświadczają tak monumentalne pozycje jak Kultura masowa Antoniny Kłoskowskiej, Dylematy kultury masowej Jerzego Kossaka, Drogi kultury masowej Kazimierza Żygulskiego czy Współczesna kultura masowa Włodzimierza Sokorskiego[13], dopiero wdrażanie tzw. polityki masowej rozrywki[14] od lat 70., zarządzone przez radzieckich (a następnie polskich) decydentów w dziedzinie polityki kulturalnej, doprowadziło do stworzenia atmosfery sprzyjającej powstawaniu rodzimego „przemysłu kultury”. Władze państw bloku wschodniego objęły patronatem, mierzonym w znaczącym zwiększeniu nakładów finansowych, dzieła autorów realizując się za pomocą rozrywkowych, niezaangażowanych politycznie form ekspresji, traktując przyzwolenie na pewne „poluzowanie się obyczajów” jako wentyl bezpieczeństwa mający spacyfikować nastroje społeczne – przy czym w PRL ta tendencja nasiliła się znacznie w chwili wybuchu stanu wojennego.. W tym kontekście przyszło zaczynać swoją karierę filmową młodemu absolwentowi łódzkiej filmówki, terminującemu przecież swego czasu u boku Romana Polańskiego i Krzysztofa Kieślowskiego. Wspominając swoją przeszłość artystyczną, Piestrak wyraźnie wskazywał na fakt, że jego kariera jako twórcy kina gatunków była tylko częściowo kwestią wyboru. Jak sam powiada, kilkakrotnie podejmował próby zainteresowania Komisji Oceny Filmów i Scenariuszy „ambitniejszymi” projektami, jednak do realizacji kierowano jedynie te, w których dostrzegano potencjał rozrywkowy[15].

Choć pierwszą podjętą przez Piestraka próbą zmierzenia się z materią kina rozrywkowego było Śledztwo (1973), stosunkowo wierna adaptacja swoistej powiastki filozoficznej Stanisława Lema, filmu nie można, wbrew deklaracjom samego autora (uparcie określającego swój ostatni krótki metraż jako horror lub film grozy)[16] lub niezbyt zrozumiałej klasyfikacji Piotra Kletowskiego (który zalicza Śledztwo do fantastycznonaukowego nurtu w filmografii Piestraka)[17], zaliczyć do gatunkowej twórczości autora. Film stanowi raczej swoistą dekonstrukcję schematów fabularnych kryminału i w tym sensie wymyka się łatwej klasyfikacji genologicznej, zwłaszcza przez niepełne, „urwane” zakończenie. Śledztwo otworzyło jednak Piestrakowi drogę do realizacji jego pierwszego głośnego obrazu, Testu pilota Pirxa[18], kolejnej adaptacji prozy Lema (scenariusz oparty został na motywach opowiadań z cyklu pirxowskiego, z Rozprawą na czele). Warto przy tym wspomnieć, że choć pełnometrażowy debiut Piestraka wchodził na ekrany kin w okresie zbliżonym do premiery Gwiezdnych wojen Lucasa, jego literacki pierwowzór zakorzeniony jest w zupełnie odmiennym paradygmacie myślenia o istocie science fiction. Proza Lema wysuwa na plan pierwszy problematykę filozoficzną i moralną, hipostazując i rozwijając fabularnie pewien zestaw idei o faktycznie naukowym rodowodzie.

O ile jednak konstatacja Krzysztofa Kornackiego o niemożliwości zaliczenia Testu pilota Pirxa do polskich realizacji wzorca gatunkowego Kina Nowej Przygody (również ze względu na fakt, że prace nad filmem rozpoczęły się przed polską premierą filmu Lucasa)[19] jest niewątpliwie trafna, o tyle warto zwrócić uwagę na fakt, jak dużą rolę odgrywa widowiskowa, rozrywkowa warstwa filmu. Decyzja o współpracy z Tallinfilmem wynikała przecież z konstatacji o nieadekwatności technologicznej dostępnego w PRL zaplecza, uniemożliwiającej realizację wiarygodnych efektów specjalnych. O priorytetowej roli warstwy wizualnej filmu świadczy kontekst, w jakim Piestrak przytacza w jednym z wywiadów 2001: Odyseję kosmiczną (1968) Stanleya Kubricka, dziś uznawaną przecież za jedno z najistotniejszym dzieł filmowego „poważnego” science fiction: „[w]iedzieliśmy z operatorem Januszem Pawłowskim, że nie możemy nawiązywać do poetyki, jeśli chodzi o scenografię, Stanleya Kubricka”[20]. Z tego względu również tak duży wkład logistyczny włożony został w zbudowanie „odpowiedniego” modelu statku kosmicznego Goliath, który pilotowali Pirx ze swoją załogą, budowanego przez scenografa Jerzego Ścieniawskiego, który według przytaczanej przez Piestraka anegdoty miał wyglądać na tyle realistycznie, że jego satelitarne zdjęcie wykorzystywano jako dowód na obecność kosmitów na ziemi[21], a producent wynająć miał „największą w ZSRR halę zdjęciową, wykorzystywaną podczas I wojny światowej do produkcji zeppelinów”[22].

O tym, że Test miał widza przede wszystkim oczarować i porwać, świadczy też włączenie do filmu napiętnowanej – słusznie – przez Kołodyńskiego jako „komiksowa” i „rozbijająca jedność stylistyczną filmu”[23] sekwencji zamachu na Pirxa oraz spektakularnego, kręconego przy użyciu widowiskowych ujęć znad maski samochodu, pościgu samochodowego. Zresztą sam antagonista Pirxa z pierwszego, „ziemskiego” segmentu filmu, cyniczny agent korporacyjnego kapitalizmu, budzi przez swoje przerysowanie „amerykańskie” okulary przeciwsłoneczne skojarzenia raczej z przygodami Jamesa Bonda niż z intelektualną debatą nad definicją człowieczeństwa. Miejsce opisywanej przez „wiejącej prawdziwym Hollywood” sceny rozrywania dłoni androida w estetycznej kompozycji filmu również wskazuje na chęć maksymalnego zogniskowania uwagi widza na cudach techniki wizualnej. Choć zatem można zgodzić się z Kletowskim, gdy pisze o „skrępowaniu wyobraźni przez techniczne ograniczenia polskiej kinematografii”[24], Piestrak wyzyskał je do maksimum (korzystając czasem z nieco korsarskich metod, np. wykorzystując wystawę technologiczną w Moskwie do zrealizowania części ujęć mających odgrywać wnętrza statku kosmicznego, czy „pożyczone” z ambasady USA nagranie startu promu kosmicznego)[25] spotykając się z życzliwym przyjęciem krytyki na Zachodzie, poświadczonym nagrodą Złotej Asteroidy na najlepszego obrazu fantastycznonaukowego na festiwalu w Trieście, gdzie pokonał m.in. Obcego (1979) Ridleya Scotta[26], oraz widzów na Wschodzie – prawa do dystrybucji Testu wykupiły 24 kraje[27].

O ile w przypadku ekranizacji przygód pilota Pirxa możemy mówić o pewnym „nagięciu” materiału źródłowego w celu wydobycia jego potencjału widowiskowego, o tyle o podobnej manipulacji nie może być mowy w kontekście Klątwy Doliny Węży. Najgłośniejszy – i, mimo jednoznacznie negatywnej recepcji w kraju, najbardziej kasowy, bo widziany przez według różnych szacunków od 25 do 32 milionów ludzi w samym ZSRR[28] – film reżysera Wilczycy od początku do końca realizuje bowiem wzorzec rasowego filmu nowoprzygodowego. Krytyka już w momencie lektury dostrzegała wyraźne nawiązania[29] Poszukiwaczy zaginionej Arki (1981) oraz Indiany Jonesa i Świątyni Zagłady (1984) Spielberga oraz Kopalni króla Salomona (1985) J. Lee Thompsona kolejno w scenach: wpadnięcia bohaterów do dołu wypełnionego jadowitymi wężami, szamotaniny na zerwanym moście linowym odgrywanej przez Ewę Sałacką francuskiej dziennikarki oraz zalania pomieszczenia świątyni w Dolinie Węży[30]. Kornacki zauważa też, o ile w stanowiącym podstawę scenariusza opowiadania Wiesława Górnickiego opowiadaniu Hobby doktora Travena główny bohater działa w pojedynkę, o tyle Piestrak wzbogacił go o dodatkowe wątki, sukcesywnie wprowadzając klasyczny nowoprzygodowy model triady postaci składających się z naukowca, awanturnika i „dziewczyny”[31]. Niezwykle ambitny wizualnie projekt, w którym udało się Piestrakowi zmieścić zestrzelenie helikoptera przez posągi-pułapki wyposażone w lasery, czarną dziurę wsysającą samolot, transformację jednej z postaci w kosmitę (na fali niezwykłej popularności danikenizmu[32] w latach 70. i 80.) oraz monstrualnego węża, nie został jednak udźwignięty przez stosunkowo potężny, jak na warunki regionu, potencjał estońskiego przemysłu filmowego, w związku z czym efekt końcowy dla widzów, zaznajomionych już z zachodnimi dokonaniami kina przygodowego, musiał wydawać się anachroniczny i tani. Techniczna słabość filmu nie przekuła się na osłabienie sukcesu frekwencyjnego filmu, jednak, jak interesująco hipotetyzuje Kletowski, wymusiła na Piestraku zastosowanie onirycznej klamry (cała fabuła filmu miałaby być wymysłem znarkotyzowanego umysłu), która poprzez podważenie realności filmowej rzeczywistości usprawiedliwiałaby w oczach widza trudne do zaakceptowania braki logiczne, technologiczne i aktorskie Klątwy Doliny Węży[33].

Kino Marka Piestraka, jak starałem się dowieść, stanowi ambitną próbę odpowiedzi na dwa bieguny oczekiwań, z którymi musiał mierzyć się twórca kina niechcący funkcjonować w schemacie ideowym kina moralnego niepokoju (oraz niebędący Wojciechem Jerzym Hasem) w ostatnich dwóch dekadach istnienia PRL. Z jednej strony zaspokajało (bądź starało się zaspokoić) potrzebę eskapistycznej rozrywki, ukazującej zarazem prosty, moralny dualizm świata, w którym dobro, dzielność i cnota pokonują kosmos antywartości, wyrażanej przez zmęczonych goryczą diagnoz polskiego kina dojrzałego i schyłkowego PRL widzów. Z drugiej funkcjonowało w orbicie oczekiwań władzy, domagającej się niezaangażowanej, a przynoszącej wymierne zyski przy ograniczonym budżecie „papki duchowej”, która miałaby zapobiec rewolucyjnemu wrzeniu społeczeństwa dzięki odrobinie nagości i eksplozji. I choć z dzisiejszej perspektywy na obu płaszczyznach gatunkowy projekt Piestraka można uznać za porażkę lub przynajmniej sukces niezwykle umiarkowanej natury, należy pamiętać, że żaden późniejszy polski twórca nie próbował w warunkach technicznego niedostatku, kiepskiej popkulturowej erudycji widza oraz pogardy środowiska intelektualnego realizować podobnego przedsięwzięcia na podobną skalę. Jest więc Marek Piestrak na tle historii polskiego filmu geniuszem gatunku może i wątpliwym, ale właściwie jedynym.

Robert Zontek