Agata Ciastoń: Filmy wrocławskie 1945-1989

„Tak, to będzie ten nieszczęsny pierwszy, jak kiedyś był pierwszy o wsi, pierwszy o szybowcach, pierwszy o marynarzach. Będzie więc pierwszy o Wrocławiu. I ostatni zarazem (...) Taki Wrocław, jaki znamy z powojennego kilkunastolecia, ginie, przechodzi do legendy. Ostatni moment, by go uchwycić na taśmie filmowej”[1]. Takimi słowami swój film "Zobaczymy się w niedzielę" (1959) opisuje jego reżyser Stanisław Lenartowicz. Twórca nie pomylił się, ponieważ pierwszy wrocławski film polskiej produkcji rzeczywiście miał stać się ostatnim, w którym miasto widziane było jako tak urocze, beztroskie. Wizerunek powojennego Wrocławia szybko uległ zmianie, a niemałe znaczenie miała przy tym jego niemiecka przeszłość, która niczym piętno odcisnęła się także na sposobach reprezentowania go na ekranie przez kilka pierwszych dekad po zakończeniu wojny.

W recenzjach "Zobaczymy się w niedzielę" opublikowanych chociażby w dzienniku „Słowo Polskie” podkreślano wspomniane już piękno Wrocławia, który okazał się w nim tak urodziwy, że przyćmił nawet Warszawę: „dla nas zakochanych we Wrocławiu, wyeksponowanie piękna naszego miasta w sposób tak mistrzowski, że bledną przy tym wszelkie próby pokazania w naszym dorobku filmowym Warszawy”[2]. W podobnym tonie pisano na łamach „Odry” czy „Filmu”. Recenzenci zatem w pełni zrozumieli intencję reżysera, któremu bardziej niż na opowiedzeniu konkretnej historii zależało na uchwyceniu specyficznego klimatu, esencji miejskiego życia, ujmując to jego słowami: „Bardzo bym chciał utrafić atmosferę Wrocławia, pokazać i utrwalić w filmie jej urodę i urok”[3]. Z tego też względu twórca utkał film z luźnych wątków bez wyraźnego domknięcia, które nie koncentrują się na wydarzeniach, lecz dają wgląd w atmosferę Wrocławia, toczących się w nim intryg, zabaw, romansów. W "Zobaczymy się w niedzielę" pojawia się kilku bohaterów – żołnierzy na przepustce, wolny czas w mieście upływa im na podrywaniu dziewcząt, zabawie, a my niejako przy okazji obserwujemy powojenny, młody jeszcze, nie do końca zintegrowany, ale jakże uroczy Wrocław. Ten nacisk, by film raczej chwytał esencję, klimat miejsc i toczącego się życia, niż oferował dopowiedziane historie, jest zresztą wyraźny w całym dorobku Lenartowicza.

Już czołówka "Zobaczymy..." ukazująca miasto z lotu ptaka sugeruje, że Wrocław nie będzie w nim tylko tłem, ale pełnoprawnym bohaterem, wpływającym na postępowanie filmowych postaci. Potem reżyser przenosi nas w dobrze znane, autentyczne i rozpoznawalne zakątki miasta, ukazuje je ze swoistą sympatią, jak sam siebie określał „wrocławianina z wyboru”[4]. Owa miłość do miasta skłoniła najpewniej Lenartowicza do pewnych przekłamań w sposobie reprezentowania miejskiej topografii. Wrocław w tym filmie jawi się bowiem jako piękne, uporządkowane miejsce, jakim przecież pod koniec lat 50. jeszcze nie było. Reżyser konsekwentnie jednak unika pokazywania jego wyrw i ruin (jedynym nieodbudowanym budynkiem w filmie jest ten, w którym mieszka taksówkarz Roman). Na ten zabieg słusznie wskazuje Magdalena Saryusz-Wolska pisząc, że w czołówce między Mostem Grunwaldzkim, a Halą Ludową brakuje placu Grunwaldzkiego, który był ówcześnie jedną z powojennych dziur w miejskiej topografii[5]. Jeszcze pilniej Lenartowiczowskie ukrywanie niektórych rejonów miasta śledzi Andrzej Dębski, który z kolei zauważa brak nieodbudowanej jeszcze wówczas dzielnicy Krzyki, na trasie tramwaju jadącego z jednostki wojskowej przy ulicy Przyjaźni do Rynku. Wrocław w omawianym filmie zyskuje idealny według reżysera wizerunek, i pragnie on, by w takiej szacie ujrzeli go także widzowie. Miasto wypełniają urokliwe zakątki, kamieniczki, parki i nadrzeczne bulwary, toczy się w nim intensywne życie kulturalne i towarzyskie (wraz z bohaterami odwodzimy operę, filharmonię, sale taneczne oraz słynne największe wówczas w Polsce kino „Gigant” w Hali Ludowej). Ukazywanie wspomnianych elementów jest o tyle znaczące, że Wrocław w świadomości Polaków funkcjonował ówcześnie jako miejsce dzikie, nieoswojone (niepolskie) i niebezpieczne. Można nawet odczytywać film Lenartowicza jako propagandowy, za którym bardziej niż polityczne przekonania stała autentyczna miłość do miasta, jak czytamy w recenzje ze „Słowa Polskiego”: „Lenartowicz zrobił jeden z najlepszych filmów propagandowych, który można pokazać w świecie na dowód, że polski Wrocław żyje”[6].

W podobny sposób interpretować można humorystyczny wymiar nadany w "Zobaczymy..." niedokończonemu procesowi zakorzeniania się we Wrocławiu przybyłych z małych miejscowości nowych mieszkańców. Nie jest ona przez Lenartowicza postrzegana jako problem, ale jako walor budujący specyfikę miejsca, nadający mu koloryt. Zgodnie z taką postawą w zabawny sposób zbudowana została postać zaciągającej po wileńsku pani Gawrakowej (Jadwiga Chojnacka), która jest tak przyzwyczajona do posiadania krowy, że trzyma ją w przydomowym garażu, a kiedy córka zgłasza wobec tego zachowania obiekcje, dziwi się: „Jak żyć bez krowy?”. Miejską przestrzeń wypełniają jednak nie tylko tu i ówdzie przemykające wiejskie zwierzęta, ale również parający się najróżniejszymi zajęciami mieszkańcy; mamy więc sprzedawcę balonów, plenerowego fotografa czy pana ważącego przechodniów na Moście Uniwersyteckim. Dama w operze bez skrępowania pożera czekoladki, z parku wywozi się nocą siano dla wspomnianego bydła, a fakt posiadania przez jedną z bohaterek płyty gazowej w domu wzbudza zachwyt. Wszystko to buduje zabawny obraz barwnego miasta, którego obywatele są wprawdzie trochę nieokrzesani, ale dodaje im to tylko uroku.

Jak już wspomniałam, "Zobaczymy się w niedzielę" to dzieło z kilku względów wyjątkowe: jest on pierwszą polską powojenną produkcją, gdzie motywem centralnym stał się Wrocław, a także wyraźnie odróżnia się na tle kilku późniejszych wrocławskich filmów, które oferują już zupełnie odmienny obraz miasta. Mam tutaj na myśli trzy tytuły, wszystkie powstałe w 1971 roku: "Zarazę" Romana Załuskiego, "Trąd" Andrzeja Trzos-Rastawieckiego oraz "Złote Koło" Stanisława Wohla. Filmy te poza miejscem akcji łączy ta sama mroczna wizja Wrocławia, w której jawi się on jako miasto zła. Dzieło Załuskiego powstało w oparciu o autentyczne zdarzenia z roku 1963, kiedy stolicę Dolnego Śląska nawiedziła epidemia czarnej ospy. Głównym bohaterem jest lekarz Adam Rawicz (Tadeusz Borowski), jako pierwszy diagnozuje on chorobę i w obliczu rosnącego zagrożenia organizuje kwarantannę dla osób mogących mieć kontakt z zakażanymi. W czasie kilkutygodniowej epidemii zdarzają się wypadki śmiertelne, a w obliczu kryzysu ujawniają się prawdziwe twarze bohaterów. Zagrożenie w końcu ustępuje, władze miasta odznaczają najbardziej zasłużone dla ogarniętego epidemią miasta osoby, okazuje się jednak, że nie ma wśród nich tych, którzy najbardziej poświęcali się dla dobra jego mieszkańców. W filmie Załuskiego mamy zatem do czynienia z metaforą, choroba symbolizuje w nim wszechogarniającą degenerację. W dwóch pozostałych wymienionych filmach zagadnienie to podejmowane jest już w bardziej dosłowny sposób.

W "Trądzie" zło ujawnia się stopniowo za sprawą prowadzonego przez Stanisława Czermienia (Zygmunt Malanowicz) prywatnego śledztwa. Jest on niesłusznie oskarżony o morderstwo, szybko orientuje się, że w sprawę zamieszany jest jego młodszy brat i próbuje go odnaleźć. Wraz z głównym bohaterem zanurzamy się coraz głębiej w mroczne odmęty, poznajemy tajemnice oraz brutalne okoliczności kolejnych przestępstw. Wrocławskie plenery nabierają w "Trądzie" zupełnie innego charakteru, niż miały w "Zobaczymy się w niedzielę", a miejska różnorodność nie fascynuje, tylko budzi niepokój. Film otwiera sekwencja  przedstawiająca uliczny tłum, ale nie wyłonią się z niego postacie poszukujące miłosnych przygód, lecz niebezpieczni watażkowie i typy spod ciemnej gwiazdy. Podobnie kontakt z nieznajomymi nie niesie już, jak w utworze Lenartowicza, obietnicy romantycznej przygody, może zaś okazać się śmiertelnym zagrożeniem. Wrocławskie ulice, mosty, nadrzeczne tereny nabierają ponurej tonacji i zapowiadają brak pozytywnego rozstrzygnięcia historii. Film wyróżnia sposób ukazania Starego Miasta, które zwykliśmy oglądać z perspektywy pieszego; Trzos-Rastawiecki zdynamizował tę przestrzeń poprzez uczynienie jej miejscem pościgu samochodowego, jak czytamy w tekście Saryusz-Wolskiej: „dzielnica ta posłużyła jako teren pościgu samochodowego. Scena ta jest interesująca ze względu na dynamiczne i szybko zmontowane ujęcia nakręcone z punktu widzenia kierowcy oraz z uwagi na eksponowane w niej obiekty architektoniczne. Z jednej strony nie ma wątpliwości, że pościg odbywa się między Starym Miastem a Ostrowem Tumskim, z drugiej jednak widzimy wiele nowych budynków, na przykład blok przy ulicy Kuźniczej”[7].

Miejska topografia jeszcze istotniejszą funkcję pełni w "Złotym Kole", gdzie układ ulic i sposób poruszania się po nich poszczególnych postaci staje się kluczem do rozstrzygnięcia kryminalnej zagadki, a sugeruje to już tytuł filmu[8]. Tym bardziej zaskakuje, że miejska przestrzeń została zaniedbana w warstwie wizualnej filmu, z rzadka tylko pojawiają się plenery, a jeśli już, to trudno je zidentyfikować, większość scen rozgrywa się w pomieszczeniach. Różnorodne elementy miasta ujawniają się natomiast nieustannie w dialogach, bohaterowie wymieniają między sobą nazwy rozmaitych miejsc, informują o dokładnej lokalizacji. Zabieg ten nieco utrudnia śledzenie filmowych wydarzeń, szczególnie, jeśli nie jest się wrocławianinem i nie zna ich położenia względem siebie lub zwyczajowych określeń, jak chociażby „Kraszewskiego”[9]. W "Złotym Kole", podobnie jak w "Trądzie", na samym początku pojawia się morderstwo, a odkrywanie jego okoliczności jest pretekstem do odsłaniania kolejnych warstw zdegradowanego miejskiego świata.  Z czasem okazuje się, że nie chodzi tylko o zabójstwo, ale o rabunki, pobicia, prostytucję i zbiorowe gwałty. Wszystko to składa się na bardzo negatywny obraz miejskiego społeczeństwa lat siedemdziesiątych, co w komunistycznej rzeczywistości skupionej na pozytywnych aspektach życia, było dość nietypowe.

W kontekście wspomnianych trzech filmów z 1971 roku warto zastanowić się, co może być źródłem tak negatywnego wyobrażenia o Wrocławiu, z jakim mamy w nich do czynienia? Tym bardziej że ów walor nie jest tak wyraźny w innych produkcjach z tego okresu, których akcja również rozgrywa się w polskich miastach. Saryusz-Wolska sugeruje, że ma to związek z postrzeganiem powojennego Wrocławia, jako miejsca nieprzyjaznego o obcych korzeniach, gdzie wszystko wydawało się jeszcze nie do końca oswojone[10]. Takie skojarzenia zgodne były z intencjami ówczesnej władzy, propagującej wizerunek miasta jako skażonego niemiecką przeszłością, która jak najszybciej powinna być wymazana i zapomniana. Z drugiej strony, owa zignorowana niepolska historia Wrocławia pozwalała uznać go za miejsce wykorzenione, gdzie zdarzyć się mogą nawet najgorsze zbrodnie, bowiem nie naruszają tradycji czy dobrego imienia miasta, jak mogłoby się stać, gdyby inne rdzennie polskie miasto było ukazane. Ma to swoje konsekwencje także dla bohaterów trzech wspomnianych filmów, jawiących się jako osoby znikąd, żyjące tylko teraźniejszością, czy wręcz uciekające od przeszłości, bo w żaden sposób się do niej nie odnoszą. W kontekście tym należy dostrzec, że pozbawiony omawianego niepokojącego wymiaru "Zobaczymy się w niedzielę" również jest ahistoryczny i odcina się od skomplikowanych dziejów Wrocławia, jak czytamy w artykule Małgorzaty Kozubek: „W filmie nie ma mowy o historii Wrocławia, chociaż miasto to skupia jak w soczewce cały dramat XX-wiecznej Europy: bezmiar zniszczeń II wojny światowej, przesunięcie granic, przymusowe przesiedlenia”[11].

Podobnie inny, późniejszy już film Lenartowicza "To ja zabiłem" (1973) zaniedbuje skomplikowane dzieje miasta. Traktuje on o zbrodni, ale nie jest już tak jednoznacznie mroczny, jak omówione wyżej trzy filmy z roku 1971. Dzieło otwiera scena rutynowej kontroli ciężarówki prowadzonej przez Bogdana Morawskiego (Janusz Bukowski), w której milicjant znajduje zwłoki dziewczyny. W związku z tym, że denatka ostatnią noc spędziła u kierowcy samochodu, to on staje się głównym podejrzanym. Tajemnicza zbrodnia stanowi wprawdzie oś fabularną filmu, jednakże większość scen rozgrywa się na sali sądowej w czasie procesu podejrzanego o zabójstwo Morawskiego, a wszystko przełamane jest dość intensywnie rozwijającym się wątkiem romantycznym. Interesujące, że także w tym filmie Lenartowicza pojawia się tramwaj, którego motorniczym jest Andrzej Galus (Maciej Góraj), najpierw świadek, a potem drugi podejrzany w sprawie. Prowadzi on pojazd linii dziewięć, co nie jest wyborem przypadkowym, ponieważ reżyser mieszkał przy jego trasie prowadzącej na Sępolno. Dzięki scenom z tramwajem (podobnie jak w "Zobaczymy się w niedzielę") można w "To ja zabiłem" obejrzeć sporo ujęć Wrocławia. Miasto współtworzy klimat opowiadanej historii i wraz z nią zmienia się. Jest słoneczne, romantyczne, by za chwilę stać się mroczne i kryjące tajemnicę. Do morderstwa dochodzi w czasie nieprzyjemnej szarugi, natomiast romans między protokolantką Elżbietą (Joanna Bogacka) i Galusem zaczyna się latem, wśród zieleni. Następnie orientujemy się, że wystarczy mała zmiana pleneru i oświetlenia, by ten letni nastrój przekształcić w napawające niepokojem miejsca; dzieje się tak, kiedy Andrzej nachodzi Elżbietę podczas spaceru z psem nad Odrą. Jest wprawdzie letni wieczór, ale nieco zbyt ciemny, a rzeka w tych okolicznościach wydaje się niepokojąca, niebezpieczna. Zupełnie, jak bohater, który jeszcze przed chwilą był tylko nazbyt śmiałym podrywaczem, teraz jawi się jako niezrównoważony i natarczywy. Trudno zatem nie zgodzić się ze stwierdzeniem Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, że „Wrocław w "To ja zabiłem" przez swoją pejzażową i materialną obecność współtworzy nastrojowe klimaty przedstawionej historii”[12]. Podobnie jak we wcześniej omawianym filmie Lenartowicza, także i tutaj niewiele jest śladów powojennych w topografii miasta. Jedyną okazją ich zobaczenia jest krótka scena, kiedy Andrzej jeździ motorem po typowym dla ówczesnego Wrocławia pustym, niezabudowanym jeszcze placu. Reżyser znajduje za to więcej pretekstów, by pokazać nowo powstałą architekturę, jak chociażby świeżo wybudowane audytorium chemii czy instytut matematyki z charakterystyczną mozaiką na fasadzie.

Miasto w filmach wrocławskich w latach siedemdziesiątych zaczynało nabierać bardziej optymistycznych barw, o czym świadczy omówiony "To ja zabiłem" z wyraźnymi wątkiem obyczajowymi, a jeszcze mocniej dowodzą tego dwie produkcje w reżyserii Romana Załuskiego: "Anatomia miłości" (1972) oraz "Wyjście awaryjne" (1982). Pierwsza z nich to studium romansu, nawiązanego między Adamem (Jan Nowicki) i Ewą (Barbara Brylska). Imiona bohaterów świadczą o uniwersalności historii o gasnącym ogniu zakochania, który stopniowo przyćmiony zostaje prozą codzienności, jednakże wszystko rozgrywa się na tle bardzo konkretnych i rozpoznawalnych wrocławskich plenerów. Nie bez znaczenia dla sposobu reprezentowania miasta w filmie Załuskiego jest sytuacja polityczna w ówczesnej Polsce. W 1970 roku władzę objął Edward Gierek, którego działania nastawione były na kreowanie wizerunku kraju jako rozwijającego się, szczególnie jeśli chodzi o branżę budowlaną. Miasta i wsie zyskiwały w tym czasie nowoczesne oblicza, ich dumą były nowo powstałe mieszkania, bloki, osiedla. Nieprzypadkowo zatem w "Anatomii miłości" obaj bohaterowie cieszą się przestronnym, samodzielnym lokum, a sam Wrocław prezentuje się jako wielki plac budowy; Adam jest zresztą architektem i czuwa nad powstawaniem kolejnego obiektu. Zabytkowe, nadrzeczne obszary Wrocławia, z licznymi mostami nie budzą już grozy, ale znów stają się otoczeniem dla romantycznych randek bohaterów.

Obyczajowe wątki z wrocławskim tłem znajdują swoją kontynuację w filmie Załuskiego z 1981 pt. "Wyjście awaryjne". W tym wypadku mamy do czynienia z komedią, w której duże miasto to miejsce, gdzie każdy problem może zostać łatwo rozwiązany, kiedy tylko dysponuje się odpowiednią sumą pieniędzy. Efekt komediowy uzyskano w filmie dzięki skontrastowaniu Wrocławia z prowincjonalnym miasteczkiem, skąd pochodzą bohaterowie. Intryga zaczyna się, gdy naczelniczka gminy – pani Kolędowa (Bożena Dykiel) dowiaduje się, że jej niezamężna córka (Maria Gładkowska) spodziewa się dziecka i aby uniknąć skandalu w miejscu zamieszkania, nakłania męża (Jerzy Michotek), aby udał się do miasta w poszukiwaniu kandydata na małżonka dla latorośli; wybrany młodzieniec za swoją  rolę ma zostać sowicie wynagrodzony. Wrocław postrzegany jest zatem jako miejsce różnorodne, nowoczesne, gdzie obyczajowość mieszkańców jest już na tyle rozluźniona, że dopuszczają  oni (przynajmniej teoretycznie) takie małżeńskie układy. Tło zaś stanowi barwny uliczny tłum, dobrze zaopatrzone sklepy, nowe budynki i samochody, ale pośród tego wszystkiego reżyser znajduje miejsce na kpinę z lokalnej władzy. Szydzi sobie z mentalności pani Kolędowej, która zarówno w decyzjach na gruncie prywatnym, jaki i gminnym kieruje się potrzebą zachowania pozorów: „Zadziwiające są sposoby rozwiązywania problemów miasteczka przez panią naczelnik, które były wówczas powszechnymi problemami całej Polski. Ażeby zlikwidować nieprzynoszące zaszczytu władzy nieustanne kolejki pod sklepem rzeźnickim, każe ona ten sklep zamknąć. Nie mając pieniędzy na remont zrujnowanego ośrodka zdrowia, nakazuje zasłonić go płotem”[13].

Dobrym zamknięciem omówienia wrocławskich filmów z okresu 1945-1989 jest "Konsul" w reżyserii Mirosława Borka, powstały właśnie w roku 1989. Stanowi on bowiem swego rodzaju zapowiedź nowych czasów i okresu niełatwych transformacji ustrojowych. Bogacące się miasto oferuje różnorodne możliwości, z których skorzystać można nie tylko w uczciwy sposób. Do Wrocławia przybywa hochsztapler Czesław Wiśniak (Piotr Fronczewski), który podaje się za konsula Austrii, jego celem jest założenie fikcyjnego konsulatu i wyłudzenie pieniędzy. Bardzo szybko udaje mu się pozyskać zestaw niezbędnych dokumentów, pieczątek, wydać bankiet i swoim urokiem tak omamić lokalne władze, że jej przedstawiciele bez chwili namysłu obiecują wszelką pomoc przybyłemu. Wrocławska część filmu rozgrywa się w środowisku ludzi piastujących wysokie stanowiska, miasto widziane jest zatem przez pryzmat tej grupy, za której niemalże symbol uznać można luksusowy hotel Monopol i wydawane w nim wśród lśniących marmurów przyjęcia. Stolica Dolnego Śląska, jako miasto oszustw i korupcji to dość częsty wątek także po 1989 roku, pojawia się on m.in. w filmach "Fundacja" (2006) Filipa Bajona oraz w "Bezmiar sprawiedliwości" (2006) Wiesława Saniewskiego.

W omawianym okresie Wrocław funkcjonował w polskiej kinematografii nie tylko jako filmowy bohater, lecz przede wszystkim jako drugie po Łodzi miejsce, gdzie produkowało się filmy. Od początku lat 50. (w 1954 roku we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych powstał pierwszy film) miasto gościło najbardziej znaczących polskich reżyserów i niejednokrotnie udawało w ich dziełach jakąś inną przestrzeń. Zagrało np. okupowaną Warszawę w "Pokoleniu" (1954) Andrzeja Wajdy i w "Giuseppe w Warszawie" (1964) Stanisława Lenartowicza; wrocławskie ulice łatwo również wytropić w "Popiele i diamencie" (1958). Wrocław okazał się także odpowiednim plenerem dla studium upadku bohatera wyniszczanego przez chorobę alkoholową w debiucie Wojciecha Jerzego Hasa "Pętla" (1957)[14]. Szczególne miejsce w historii wrocławskiej kinematografii zajmuje film Aleksandra Ścibor-Rylskiego, "Morderca zostawia ślad" (1967), w którym stolica Dolnego Śląska stała się miastem anonimowym (akcja toczy się na terenach okupowanych przez Niemców pod koniec wojny, fabuła nie może być zatem osadzona we Wrocławiu), które rozpoznać można chociażby po pojawiającym się tam budynku Hali Targowej, czy katedrze. Jednakże film ten powiązany jest z Wrocławiem przede wszystkim osobą Zbigniewa Cybulskiego, który wracając z planu tej właśnie produkcji, zginął w tragicznym wypadku na peronie wrocławskiego dworca.

To wydarzenie może stanowić rodzaj dopełnienia dominującego mrocznego obrazu miasta, wyłaniającego się z filmów wrocławskich powstałych w okresie 1945-1989. Jak opisałam, zmieniał się on stopniowo, także po roku 1989, kiedy Wrocław coraz częściej stawał się plenerem dla produkcji komediowych i obyczajowych (np. "Komedia małżeńska" (1993) Romana Załuskiego czy "Wygrany" (2011) Wiesława Saniewskiego) oraz seriali, jak chociażby "Tancerze" czy "Pierwsza miłość", w których traci on swój charakter, a jego funkcja jest sprowadzona do dostarczania atrakcyjnych, pocztówkowych widoków. W kontekście tym uwagę przykuwa film Ewy Stankiewicz "Nie opuszczaj mnie" (2009), ponieważ wraca w nim mroczna wizja miasta. Tym razem wpisuje się ona w znany postmodernistyczny sposób postrzegania metropolii w filmie, bowiem Wrocław, jak wiele innych współczesnych miast, odzwierciedla w nim pogmatwane, poranione wnętrza swoich mieszkańców. Próżno zatem szukać dzieła tak na wskroś wrocławskiego, z taką lekkością i bezpretensjonalnością oddającego jego niepowtarzalny charakter, jak Zobaczymy się w niedzielę Lenartowicza. Choć od premiery tego tytułu minęło przeszło pół wieku.

Agata Ciastoń