Anna Masłoń: Lech Twardowski: inicjator miejskich akcji plastycznych
na terenie Dolnego Śląska w latach dziewięćdziesiątych

Pierwsze koncepcje zbiorowych, malarskich akcji miejskich pojawiły się u ich pomysłodawcy na początku lat 90., chociaż sama idea narodziła się już w latach 80. Twardowski mimo że ciągle przebywał we Francji, silnie związany był ze środowiskiem artystycznym Wrocławia – pozostając w kontakcie z wszechstronnymi plastykami, uprawiającymi różne dziedziny sztuki, jak malarstwo, rzeźba czy muzyka.

Malowanie Ulicy Świdnickiej

Przebywając w 1990 roku w Polsce Lech Twardowski, podjął się organizacji oraz koordynacji akcji pod nazwą Malowanie Ulicy Świdnickiej^[1]. Miała ona miejsce we Wrocławiu pomiędzy drugim a trzecim sierpnia. Początek jej przebiegu przewidziany został na godzinę 22:00, a koniec całego przedsięwzięcia miał nastąpić o godzinie 7:00 rano. W akcji udział wzięli młodzi ludzie związani ze sztuką, którzy mieli już swoje indywidualne dokonania. Byli to Rafał Czaja, Marcin Harlender, Jarosław Pergoł, Andrzej Jarodzki, Eugeniusz Minciel, Krzysztof Skarbek, Bogusław Story oraz sam Lech Twardowski.

Praca ósemki malarzy została zorganizowana tak, by na wytyczonej powierzchni około 152­-metrowego odcinka ulicy Świdnickiej w części odbiegającej od południowej pierzei Rynku – od strony budynku Urzędu Pocztowego, aż do przejścia podziemnego – powstał ciąg złożony z ośmiu odmiennych od siebie poziomych układów malarskich, które razem tworzyłyby wspólną kompozycję wielkoformatową. Każdy z uczestników dysponował specyficznym podobraziem w postaci powierzchni asfaltowej o wymiarach 19x9 metrów, ograniczonym przebiegającymi wzdłuż po obu stronach chodnikami i parkingami samochodowymi. Zarówno tematyka, jak i stylistyka poszczególnych realizacji nie była narzucona przez Twardowskiego. Autor koncepcji dopuścił pełną dowolność w kształtowaniu malarstwa. Ograniczył jedynie rodzaj materiału użytego podczas akcji do farb akrylowych mających nietrwałe właściwości, co skróciło możliwość podziwiania efektów do kilku dni, narzucając swoistą efemeryczność. W tym wypadku opady atmosferyczne wprowadziły w działanie malarzy dodatkowy czynnik spajający całą koncepcję. Poprzez rozmycie, fragmentaryczna kompozycja zadziałała jako w pełni jednorodne dzieło, a efekt końcowy nie był przez to znany nawet samych twórcom. Proces przygotowawczy (mieszanie farb, przygotowywanie narzędzi, barwników) odbywał się na ulicy, co przypominało otwartą dla odbiorcy pracownię malarską. Sama akcja przybrała formę 9-godzinnego, aktywnego procesu powstawania malarstwa ulicznego, podczas którego każdy z artystów poddał rewizji swoje środki malarskie sprowadzając je do najważniejszych. Poszczególne etapy kształtowania „malowideł”, w swej zmienności i nawarstwianiu szczegółów, od początku do końca były uchwytne jedynie dla samych artystów i osób im towarzyszących, a tylko częściowo dla przechodniów i mieszkańców. Ci, nie mogli być obecni przez cały czas trwania nocnej akcji, zapoznali się więc jedynie z efektem końcowym, który w swej ostatecznej formie ukazał się wraz z pierwszymi promieniami słońca po godzinie 7:00.

Akcja "Malowanie Ulicy Świdnickiej", fot.: własność Lecha Twardowskiego.

Jeśli chodzi o założenia akcji – które twórca koncepcji ustanowił na wzór swoistego manifestu – wyszczególnione pięć postulatów głosiło, że:

1. ZAŁOŻENIEM jest, aby obiektem działania była nowa przestrzeń – ulica, nie galeria, nie muzeum, nie ściana…
2. ZAŁOŻENIEM jest, aby niekonwencjonalne (inne) dzieło mogło być odbierane w sposób niekonwencjonalny (inny) przez niekonwencjonalnych (innych) odbiorców, w niekonwencjonalnej (innej) przestrzeni.
3. ZAŁOŻENIEM jest także, aby malarstwo, które powstanie, żyło zarówno własną energią, jak i było modelowane energią tych ludzi, którzy pojawią się na jezdni. Swobodny przepływ przechodniów daje taką gwarancję – obraz zaistniały w tak specyficznym miejscu wyzwoli reakcje, determinując zachowanie człowieka.
4. ZAŁOŻENIIEM jest, aby przez tę chwilę, w której odbiorca przejdzie ten nowo wykreowany odcinek drogi, nastąpiło zetknięcie się z czymś, co nie jest ani witryną sklepową, ani elewacją budynku, a co stanowi natomiast nową, inną, jakość.
5. ZAŁOŻENIEM jest, aby akcja była realizowana z myślą o tym mieście i jego mieszkańcach – dla tego miasta i jego mieszkańców^[2].

Skupiając się na samym fenomenie Akcji Malarskiej na ulicy Świdnickiej, należy zadać pytanie, czy przytoczone wyżej założenia-postulaty koncepcji Twardowskiego udało się w pełni zrealizować. Otóż założenie powstania malarstwa oraz jego ekspozycja w miejscu pozainstytucjonalnym, niezwiązanym z placówką galerii czy muzeum, zostało spełnione dzięki wprowadzeniu w obręb działalności malarskiej obszaru ulicy w ścisłym centrum miasta. Miało to niebagatelne znaczenie w przyswajaniu, odbiorze i przede wszystkim w zwiększeniu dostępności sztuki eksponowanej. „Nowa przestrzeń” stała się tak naprawdę udaną eksploatacją starej (w swej historii) przestrzeni miejskiej. Wykorzystywanie powierzchni ulicy na pewno nie idzie w parze z tradycyjnym, galeryjnym wystawiennictwem, wobec którego zostało ono wymierzone. Dzięki temu użyte przez Twardowskiego pojęcia „niekonwencjonalnego sposobu odbioru” oraz „niekonwencjonalnego odbiorcy” stały się adekwatne do przebiegu i realizacji całej akcji. Eksponowane obrazy wymusiły swoją formą u przypadkowego przechodnia inny rodzaj angażowania i inną percepcję malarstwa niż ma to miejsce w galerii czy muzeum. Z kolei samo wielkoformatowe malarstwo, które do czasu zetknięcia się z przechodniem zachowywało neutralny status – ze względu na swój sposób ekspozycji zmuszało, aby w nie wejść. Cała koncepcja została przystosowana do określonego miasta, określonego miejsca i stworzona z myślą o wrocławskich mieszkańcach. Nabrała w swej formie charakteru akcji site-specific, której cel artystyczny, a przy tym społeczny i kulturalny, został w dużej mierze osiągnięty.

Wieża malowana

Powodzenie Akcji Malarskiej na ulicy Świdnickiej, a także chęć kontynuowania działań, które rozpoczął Twardowski i jego przyjaciele spowodowała, że koncepcja kolejnej zbiorowej akcji malarskiej pojawiła się kilka miesięcy później pod postacią tzw. Wieży malowanej. Docelowo była to monumentalna instalacja zbudowana z drewnianego rusztowania, które – w ramach przebiegającego od dłuższego czasu remontu wieży Kościoła Garnizonowego – stanowiło podstawę konstrukcyjną dla wielkoformatowych obrazów. Zawisły one od frontu, jeden nad drugim w pionowym położeniu. Na miejsce akcji Twardowski wybrał wieżę Kościoła Garnizonowego – najwyższą wieżę kościelną Wrocławia zlokalizowaną przy Rynku, na rogu ulicy Odrzańskiej i św. Mikołaja. Twardowski wykorzystał naturalnie przystosowany element-obiekt wystawienniczy znajdujący się w centrum miasta, tworząc z niego stelaż dla wielkoformatowego malarstwa. Wraz z drewnianą konstrukcją stały się nierozerwalną całością wpisaną w ówczesną tkankę miasta, tworząc nowy obiekt na starych fundamentach.

Sama akcja odbyła się pomiędzy 5 a 11 października 1990 roku i przypadła na czas Międzynarodowych Spotkań Teatru Otwartego^[3]. Z powodu swojego rozmachu oraz z przyczyn technicznych przebiegała dwuetapowo. Pierwszy etap stanowiło spotkanie na Wzgórzu Partyzantów we Wrocławiu i przygotowanie przez zgromadzonych artystów obiektów malarskich. W drugim etapie pokryte wcześniej farbami, mające już status dzieła malarskiego plandeki, miały zostać przeniesione na wieżę – wspólnie przez wszystkich uczestników akcji. W stosunku do pierwszych działań akcyjnych odbywających się na ulicy Świdnickiej, skład artystów biorących udział został nieco zmieniony. Do grona pozostałych: Rafała Czai, Marcina Harlendera, Andrzeja Jarodzkiego, Eugeniusza Minciela, Bogusława Storego i Lecha Twardowskiego dołączyła Urszula Wilk oraz Piotr Hendigery. Ogólna koncepcja również uległa pewnym zmianom. Zakładała bowiem działanie w przestrzeni miejskiej, które miało wychodzić od poszczególnych, pojedynczych realizacji opartych na wspólnej bazie wyjściowej w postaci materiału malarskiego, który jednak nie powstawał in situ ani na oczach przypadkowego odbiorcy, lecz był preparowany w warunkach pleneru malarskiego, w miejscu innym niż docelowe miejsce ekspozycji. Odbiorca nie był świadkiem całego procesu powstawania. Pomimo to, składowe Wieży malarskiej w finalnej ekspozycji odnajdywały się w jednej, zbudowanej z ośmiu części, ideowej, wychodzącej w przestrzeń całości. Przemawiały także każde z osobna, gdyż nie były ograniczone ścisłą konwencją stylistyczną. Poszczególni artyści plastycy zaprezentowali wachlarz motywów zawierając w nim kompozycje bazujące na: geometrycznie prowadzonej linii, powielanym na całości płótna elemencie w jego różnych konfiguracjach, łączeniu sztuki figuratywnej z geometrią, ekspresyjnych kształtach płaszczyzn czy prymacie koloru nad formą lub treścią.        

Akcja "Wieża malowana", kościół św. Elżbiety we Wrocławiu, fot.: Bogusław Story.

Również w przypadku tej akcji Twardowski działał zgodnie z ustalonymi wcześniej założeniami, które mówiły, że:

1. ZAŁOŻENIEM jest, aby obiektem działania była nowa przestrzeń – ulica – nie galeria, nie muzeum, nie ściana…
2. ZAŁOŻENIEM jest, aby niekonwencjonalne (inne) dzieło mogło być odbierane w sposób niekonwencjonalny (inny) przez niekonwencjonalnych (innych) odbiorców, w niekonwencjonalnej (innej) przestrzeni.
3. ZAŁOŻENIEM  jest, aby w centrum miasta  pojawiła się Instalacja malarska. Właśnie poprzez swoją wyrazistą ekspresję, poprzez formę i kolor, poprzez swoją wielkość nada przestrzeni Rynku nowy uniwersalny wymiar.
4. ZAŁOŻENIEM jest aby Instalacja wykreowana w tak niekonwencjonalnym miejscu stanowiła, zaskakującą dla mieszkańców formę animacji kulturowej.
5. ZAŁOŻENIEM jest, aby [Instalacja] zaistniała jako spójna i zintegrowana forma plastyczna.
6. ZAŁOŻENIEM jest, aby akcje plastyczne (Instalacja) była realizowana z myślą o tym mieście i jego mieszkańcach – dla tego miasta i jego mieszkańców^[4].

Akcja "Wieża malowana", kościół św. Elżbiety we Wrocławiu, fot.: własność Lecha Twardowskiego.

Twardowski w swoich działaniach artystycznych pozostał nadal w obszarach pozainstytucjonalnych. W sposób świadomy i intencjonalny poddał kontynuacji część założeń zaczerpniętych z poprzedniej akcji na ulicy Świdnickiej. Poruszał się w przestrzeni miejskiej, która – według niego – nie była w pełni wykorzystana jako przestrzeń dla sztuki. Poszukiwał dla akcji odpowiedniego miejsca wpisując w nie kolejną, monumentalną dla odbiorcy – mieszkańca/turysty/przechodnia, formę malarską. Forma ta wyraźnie jednak przekroczyła granice tradycyjnego malarstwa, rozszerzając jego definicję do pojęcia instalacji malarskiej. Wychodząca stanowczo w przestrzeń konstrukcja nakazywała patrzeć w górę – co stanowiło fakt ironiczny po Malowaniu Ulicy Świdnickiej. Wrocławski odbiorca musiał wznieść opuszczoną głowę i skierować wzrok z pokrytego kolorami i kształtami asfaltu ku górze, aby w pełni odebrać Wieżę. Twardowski wykorzystał monumentalność kościoła św. Elżbiety, podkreślając tym rolę i znaczenie ówczesnej, młodej i różnorodnej sztuki. Instalacji nie brak było ekspresji, wyrazu. Przemawiała ona poprzez całość głosami ośmiu malarzy młodego pokolenia środowiska wrocławskiego, osiągając status sztuki totalnej i nieobojętnej dla odbiorcy. W założeniach Twardowskiego pojawił się również ważny aspekt tzw. „zaskakującej formy animacji kulturowej”, którą miałaby spełniać Wieża malowana. Nie była to więc sztuka dla samej sztuki, jak nakazywałby jej niekonwencjonalny wyraz formalny tylko – co ważne – sztuka spełniająca konkretny cel i zachęcająca niecodzienną formą do odbioru, analizy i refleksji na jej temat.

Spadochrony

Pomiędzy 10 a 20 maja 1991 roku odbyła się we Wrocławiu trzecia z kolei grupowa akcja malarska. W swych założeniach, wykorzystanych materiałach i przede wszystkim pod względem rozmachu mogąca uchodzić za najefektowniejszą quasi-mobilną ekspozycję. Twardowski w swej koncepcji przewidział jako miejsce akcji przestrzeń północnej strony wrocławskiego Rynku, wykorzystując jego pierzeje do instalacji monumentalnej konstrukcji składającej się z obiektów malarskich. Miały one zawisnąć nad ulicą w postaci płacht spadochronowych, powiewających nad przechodniami.

Podobnie jak w przypadku Wieży malowanej przebieg akcji odbywał się dwuetapowo. Grupa młodych artystów wcześniej przygotowywała wielkoformatowe czasze spadochronowe – każda o powierzchni 50 m². Wszystkie 18 spadochronów pokryto malunkami o zróżnicowanej stylistyce w Księżycach – niewielkiej wsi koło Wiązowa. W obrębie północnej przestrzeni Rynku nastąpić miał późniejszy montaż całej instalacji^[5]. Każdy z biorących udział w akcji malarzy (Lech Twardowski, Marcin Harlender, Andrzej Jarodzki, Bogusław Story, Eugeniusz Minciel, Wiesław Waszkiewicz, Urszula Wilk, Krzysztof Wałaszek) miał do dyspozycji dwa płótna spadochronowe o dosyć trudnej fakturze (niebędące łatwym materiałem zarówno malarskim, jak i ekspozycyjnym), które zobowiązany był pomalować według własnej koncepcji. Pojedynczy spadochron stanowił nośnik indywidualnej wypowiedzi artystycznej. Dopiero w relacji z pozostałymi obiektami malarskimi oraz – przede wszystkim – z otoczeniem,  płachty stworzyły barwną i kontrastującą instalację, której części składowe oddziaływały razem jako całość, ale także wchodziły ze sobą w antagonistyczne relacje.

Prowokowało to i zmuszało do komentarza „atakowanego” odbiorcę.

1) ZAŁOŻENIEM jest, aby obiektem działania była nowa przestrzeń – centrum miasta, nie galeria, nie muzeum.

2) ZAŁOŻENIEM jest, aby niekonwencjonalne (inne) dzieło mogło być odbierane w sposób niekonwencjonalny (inny) przez niekonwencjonalnych (innych) odbiorców, w niekonwencjonalnej przestrzeni.

3)ZAŁOŻENIEM jest także, aby Instalacja – żyła własną energią, stanowiła względnie autonomiczną wartość artystyczną.

4)ZAŁOŻENIEM jest, aby nastąpiło zetknięcie odbiorców z czymś, co jest profesjonalną (Instalacją) eksponowaną w niekonwencjonalny sposób^[6].

Akcja "Spadochrony", Rynek Wrocławski, fot.: własność Lecha Twardowskiego.

Niekonwencjonalność, jako określenie przewijające się w postulatach akcji Spadochrony, Twardowski zdołał oswoić i zmaterializować, przenosząc z fazy koncepcyjnej do procesu realizacji. Sama sztuka wielkoformatowa zdołała wyjść z pracowni malarskiej w przestrzeń miejską. Wprowadziła chwilową dysharmonię w niezmienną od lat zabudowę Rynku, nie ingerując przy tym w jej historyczny układ. Efektowny sposób ekspozycji  doprowadził do tego, że sztuka swą niestałą w czasie formą i krzyczącymi barwami zaatakowała przechodniów i zawłaszczyła przestrzeń centrum miasta. Stała się ulotnym elementem pejzażu miejskiego, odbieranym jako monumentalna „przeszkoda”, przytłaczająca swoimi rozmiarami, górująca nad odbiorcą, ale niezabierająca mu całej przestrzeni. Dopuszczając go do siebie zapraszała do wejścia w bliższą relację. Wytworzyła specyficzne pole do dyskusji na różnych podłożach zadając pytania: o możliwość dialogu pomiędzy niekonwencjonalnym malarstwem i architekturą (zabudową urbanistyczno-architektoniczną), o konfrontację starego z nową sztuką (która pojawia się nagle jak nowotwór na organizmie miasta po to, by szukać możliwości zderzenia z każdym odbiorcą), czy też po prostu o status istnienia irracjonalnej sztuki (która żyje własną energią w przestrzeni publicznej i ignoruje utarte konwencje).

„Wystawa Forma i kolor – czyli wszystko na sprzedaż?”

Podsumowaniem akcji zbiorowych, odbywających się w centrum Wrocławia, zainicjowanych i sukcesywnie wcielanych w życie przez Lecha Twardowskiego, była wystawa „Forma i kolor – czyli wszystko na sprzedaż?”. Odbyła się we wrocławskim BWA Awangarda 22 maja 1992 roku. Stanowiła doskonałą okazję, by przybliżyć sylwetki uczestników grupowych akcji plenerowych oraz by zobrazować kondycję młodej sztuki wrocławskiej wraz z całym jej wachlarzem formalnym, stylistycznym i ideowym.

Wstawa była swoistym podsumowaniem grupowych akcji^[7]. Dla Twardowskiego sama wystawa miała być nie tyle konkluzją, a jednym z elementów składowych szerszych działań obejmujących przestrzeń miejską. Fakt ten uwzględnił L. Borkowski, którego wypowiedź przytoczono na łamach czasopisma „Format”: „Szukając przyczyn, dla których wystawa ‘Forma i kolor…’ powstała, wymienić trzeba koncepcję przygotowania wystawy promocyjnej środowiska wrocławskiego oraz chęć L. Twardowskiego do kontynuowania poszukiwań rozpoczętych Malowaniem Świdnickiej, Wieżą malowaną, „Spadochronami (…). Tym razem, dość przewrotnie, w centrum wydarzeń miała znaleźć się galeria sztuki. (…) I mimo, iż z planów zrealizowana została tylko ‘klasyczna’ wystawa z kilkoma nawiązaniami do wcześniejszych akcji, wniosek jest dość oczywisty: sztuka tkwiąca w pracowniach skazana jest na ‘niezrozumienie’”^[8].

Twardowski postanowił przetestować przestrzeń galeryjną o charakterze instytucjonalnym – na zasadzie kontrastu do poprzednich działań. Nadał jej status centrum dowodzenia, gdzie pokazano zestawy prac i obiektów zaproszonych artystów reprezentujących dziedziny malarstwa, rzeźbiarstwa, grafiki oraz materiały dokumentujące ich poprzednie działania. Twardowski zaanektował tradycyjną zamkniętą przestrzeń, by wejść z nią w polemikę. Poszerzył jej granice koncepcyjnie – nie rezygnując z akcji plastycznych. W przestrzeni miejskiej miały początkowo zostać przeprowadzone trzy akcje. Ostatecznie 6 czerwca odbyły się dwie: w Przejściu Garncarskim oraz na ulicy Kuźniczej – przybrały one jednak mikroskalę^[9]. Przestrzeń wystawiennicza rozrosła się do rozmiarów dziedzińca galerii, w którym stanęła Instalacja. Zaadaptowała także powierzchnię ogrodu. Wszystkie działania artystyczne podporządkowane wystawie, uprzednio opracowane koncepcyjnie, takie jak niekonwencjonalne akcje, wystawy, instalacje na terenie centrum miasta miały „atakować sztuką” w sposób totalny i charakterystyczny dla Twardowskiego. Przewidziane zostały jako akcje o wysokim poziomie artystycznym, cechujące się innowacyjnością, zaangażowaniem na dużą skalę oraz niekonwencjonalną ekspozycją^[10]. W swej skali, miały zdobywać i poszerzać grono nowych odbiorców sztuki. Pomimo starań – zarówno ze strony galerii, samego inicjatora, jak i artystów biorących udział w wydarzeniu, scenariusz zaplanowany przez Twardowskiego nie doczekał się realizacji w swych pierwotnych założeniach.

Wystawa "Forma i kolor czyli wszystko na sprzedaż?", BWA Awangarda, katalog wystawy.

Anna Masłoń