Dawid Junke: Mroczny Wrocław po roku 1989

W latach 1945-1989 Wrocław często ukazywany był w kinie jako mroczne miasto zbrodni, o czym wspominają Agata Ciastoń[1] i Robert Dudziński[2]. Warto dodać, że owo odium nie zostało ze stolicy Dolnego Śląska zdjęte wraz ze zmianą ustroju. Po transformacji zniknęła konieczność wiązania niemieckiej przeszłości miasta nad Odrą ze zbrodnią, jednak wiele filmów nakręconych w ciągu ostatniego ćwierćwiecza wciąż kreśli utrzymany w ciemnej tonacji obraz miasta.

Niepokojący, pełen ciemnych zakamarków i niebezpiecznych miejsc Wrocław ukazał również Waldemar Krzystek w Polskiej śmierci, nakręconej w 1994 roku. Bohater filmu, pracujący w bibliotece doktorant Osso (Cezary Pazura), przygotowuje dysertację dotyczącą motywu śmierci w średniowiecznej literaturze Zachodu i odnawia znajomość z Martą (Agnieszka Pilaszewska), znajomą z czasów studiów, w której niegdyś był zakochany. W mieście tymczasem grasuje seryjny morderca, znany pod pseudonimem Ogrodnik, a naukowa działalność Ossa jest jedynym tropem w prowadzonym przez pułkownika (Jan Machulski) policyjnym śledztwie. Sam podejrzany dostrzega zastanawiającą zbieżność tajemniczych zniknięć Marty i momentów, w których dokonywane są morderstwa.

Urodzony w Legnicy Krzystek użył w swoim piątym pełnometrażowym filmie sztafażu kojarzonego z thrillerem. Polskiej śmierci nie da się jednak zamknąć w formule kina gatunkowego, co w momencie premiery spowodowało rozczarowanie wśród części publiczności i niektórych krytyków, oczekujących jednoznacznego rozwiązania kryminalnej zagadki. Jak jednak wskazuje w swojej przychylnej recenzji Michał Maniewski, gatunkowy schemat jest dla Krzystka jedynie punktem wyjścia do rozważań na temat kondycji polskiego społeczeństwa po transformacji ustrojowej. „Reżyser pokazuje świat, wydawałoby się, dobrze znany i kompletny. A jednak coraz wyraźniej czujemy, że czegoś tu brakuje. Czegoś ważnego, nie do końca uświadomionego nawet przez bohaterów. I sami musimy odpowiedzieć, czego w tym świecie zabrakło. To właśnie najistotniejsza zagadka filmu.”[3]

Krzystek celowo stylizuje pierwszy akt Polskiej śmierci na klasyczny whodunit[4], co sprawia, że wprowadzane stopniowo, dezorientujące elementy opowieści wywołują u widza podobne poczucie dyskomfortu, jakie wśród bohaterów budzi otaczająca ich rzeczywistość, w której głębokiej erozji uległy fundamenty społecznego współistnienia. Ogrodnik morduje motyką ludzi, którzy są niezadowoleni ze swojego życia – wszystkie jego ofiary były malkontentami. Przy bliższej inspekcji okazuje się jednak, że wirusem wiecznego niezadowolenia zarażeni są wszyscy bohaterowie, włącznie z Ossem, Martą i policjantami próbującymi rozwikłać kryminalną zagadkę. Dotyka ich zresztą nie tylko potransformacyjny rozpad więzi społecznych i problemy natury emocjonalnej, cierpienia bohaterów mają także wymiar materialny – samo miasto zdaje się ich osaczać. Wrocław w Polskiej śmierci jest bowiem miastem ponurym, wypełnionym miejscami mrocznymi, tak pełnymi zbrodniczej potencji, że morderca nie musi nawet szukać ukrycia. Jedną z wykorzystanych w filmie lokalizacji, uchodzących również za rozpoznawalną atrakcję turystyczną, jest Dworzec Główny. W scenie rozgrywającej się na dworcu kamera nie ukazuje jednak imponującej architektury, prześlizgując się po głównej hali i zatrzymując na dłużej w jednym z barów, ukazanym jako miejsce ciemne i nieprzyjazne.

Innym, chętnie eksponowanym przez filmowców, wrocławskim budynkiem, który znalazł się również w Polskiej śmierci, jest Ossolineum, wraz z wystawną salą „Pod kopułą”. Owo – w rzeczywistości pocztówkowo malownicze – wnętrze w filmie Krzystka sprawia przygnębiające wrażenie. Kręcone z belwederu ujęcia ukazują aktorów z ptasiej perspektywy, skarlałych i przytłoczonych barokową architekturą, jakby stale obserwowanych. Wrażenie nieustającej inwigilacji nie opuszcza bohaterów i widzów także w przestrzeni teoretycznie prywatnej. Ogrodnik, zanim kogoś zamorduje, zawsze wybija szybę oddzielającą ciasne mieszkania ofiar od świata zewnętrznego. W przypadku Ossa nawet ściany i okna nie dają poczucia prywatności. Doktorant mieszka bowiem w domu asystenckim z innymi pracownikami naukowymi i ich rodzinami, przez których jest podglądany i podsłuchiwany. Brak osobistej wolności bywa co prawda interpretowany jako niezbędny koszt funkcjonowania w małej wspólnocie. Teoretycznie powinien on być wynagradzany przez zrozumienie i wsparcie otrzymywane ze strony innych członków wspólnoty, którą można nazwać mianem „ciepłego kręgu”, używając, za Zygmuntem Baumanem, terminu ukutego przez Görana Rosenberga[5]. Kilka scen w początkowej części filmu, ukazujących wzajemną pomoc, którą niosą sobie mieszkańcy domu asystenckiego, zdaje się potwierdzać tę tezę. Mogłoby się nawet wydawać, że ta quasi-komuna inteligentów zepchniętych na margines życia w nowej Polsce stanowi alternatywę dla brutalnej rzeczywistości rynkowego darwinizmu, jednak i ten wątły promyk nadziei szybko zostaje rozproszony. Zgorzkniała Marta zauważa, że pozorny altruizm Ossa jest tak naprawdę „szantażowaniem  dobrocią”, a kiedy bohater wreszcie próbuje zachować się asertywnie, sąsiedzi również odpowiadają emocjonalnym szantażem.

Zresztą w filmie Krzystka nie tylko bezinteresowność jest fasadowa, podobnie ma się rzecz z etosem inteligenta. Dyrektor biblioteki, zdenerwowany dociekliwością głównego bohatera, odpowiada na jego podanie kilkoma wulgaryzmami, po czym tłumaczy się, że „każdy tu schamieje wcześniej czy później. Żeby się uratować, trzeba by stąd wyjechać. A tu wszystko spalić i zaorać.” Miasto, w którym toczy się akcja Polskiej śmierci, jest właśnie taką przestrzenią niczyją, po której snują się rozczarowani życiem frustraci. Trzeba jednak nadmienić, że osoba nieznająca dobrze stolicy Dolnego Śląska może nie rozpoznać na ekranie Wrocławia. Poza wspomnianymi wcześniej charakterystycznymi obiektami i nazwami ulic nie padają z ekranu żadne informacje, pozwalające jednoznacznie utożsamić filmowe miasto z realnym. Użyty w tytule przymiotnik również zdaje się wskazywać na konieczność szerszej interpretacji – trudna do zidentyfikowania moralna choroba, tocząca ekranową rzeczywistość jest przypadłością nie tyle wrocławską, co w ogóle polską, lub nawet szerzej – ludzką in genere.

Również w Nie ma zmiłuj Waldemara Krzystka z 2000 roku Wrocław okazuje się areną wątpliwych moralnie wydarzeń, choć tym razem reżyser portretuje stolicę Dolnego Śląska w znacznie jaśniejszych niż w Polskiej śmierci barwach. Miasto u progu XXI wieku jest przede wszystkim przestrzenią konsumpcji, co doskonale ukazuje otwierająca film scena, rozgrywająca się w wielkopowierzchniowym sklepie w Bielanach Wrocławskich. Przechadzający się po nim Piotr (Rafał Maćkowiak) jest jeszcze zwykłym klientem, wkrótce jednak będzie mu dane zajrzeć za kulisy wielkiego biznesu. Świat dystrybutorów alkoholu, do którego główny bohater zostaje wciągnięty przez dawnego znajomego (Michał Lesień), okazuje się bezlitosny. Konsumpcyjna machina nielicznym pozwala zaznać luksusu, wielu miażdżąc w swoich trybach. Z zewnątrz jednak wygląda bardzo zachęcająco, podobnie jak skąpane w słońcu miasto oraz rozświetlone wnętrza biur i restauracji.

Niewprawnemu oku w japońsko-polskiej superprodukcji Avalon z 2001 roku trudno będzie wychwycić wrocławskie akcenty, choć tych jest niemało. Reżyser Mamoru Oshii, podobnie jak Waldemar Krzystek, nie podaje widzom informacji pozwalających zlokalizować ekranowe miasto, w którym żyje Ash (Małgorzata Foremniak). Akcja filmu – notabene umieszczonego przez słynnego amerykańskiego krytyka Jamesa Hobermana na liście 21 najważniejszych filmów XXI wieku[6] osadzona jest w dystopijnej przyszłości (w Polsce, jak można wnioskować z języka, którym posługują się bohaterowie, choć widzom japońskim zapewne także tę wskazówkę trudno było rozszyfrować), w której większość społeczeństwa żyje na skraju ubóstwa. Od owej bezbarwnej rzeczywistości – bezbarwnej nie tylko w sensie metaforycznym, ale także dosłownie, bowiem znaczna część filmu wykonana jest w odcieniach sepii – wielu młodych ludzi ucieka w rzeczywistość wirtualną, rywalizując ze sobą w hiperrealistycznej grze wojennej zwanej Avalon. Z czasem widzowie dowiadują się, że świat, który Ash uważa za prawdziwy, prawdopodobnie jest również jedynie komputerową symulacją. Fakt ten stanowi wyjaśnienie dla kontrastujących z futurystycznym sztafażem licznych anachronizmów, wśród których istotną rolę odgrywają wrocławskie wagony tramwajowe Konstal 102Na. To nimi Ash dojeżdża do budynku, w którym mieszka, a który „zagrała” nieistniejąca już narożna kamienica, znajdująca się przy skrzyżowaniu ulic Pułaskiego i Kościuszki. Wrocław stał się również tłem dla scen batalistycznych, rozgrywających się w wirtualnej rzeczywistości – twórca Ghost in the Shell wykorzystał jedną z najczęściej filmowanych wrocławskich ulic, Mierniczą.

Stolica Dolnego Śląska została ponownie sportretowana jako ponure miasto występku w Bezmiarze sprawiedliwości Wiesława Saniewskiego. Reżyser, związany z Wrocławiem osobiście, w 2006 roku przeniósł na ekrany autentyczną historię, która na początku lat dziewięćdziesiątych wstrząsnęła Polską. Wtedy to dziennikarkę regionalnego oddziału Telewizji Polskiej znaleziono zamordowaną w wannie swojego mieszkania. Podejrzanego o zabójstwo realizatora, Jana Sz., skazano w procesie, który miał charakter jedynie poszlakowy. Saniewski nie próbował przedstawić rekonstrukcji zdarzeń rodem z magazynu kryminalnego, skupiając się miast tego na procesie karnym. Główna linia fabularna osadzona została we współczesności, widzowie o toku rozprawy dowiadują się za pośrednictwem retrospekcji mecenasa Wilczka (Jan Frycz), opowiadającego swoją historię młodemu absolwentowi prawa, Łukaszowi (Robert Olech). W miarę rozwoju akcji staje się jasne, że przedstawiciele organów ścigania i wymiaru sprawiedliwości dopuścili się szeregu poważnych zaniedbań, w efekcie skazując człowieka, co do którego winy istnieją poważne wątpliwości. Owych wątpliwości reżyser zresztą nie rozwiewa, jak bowiem słusznie zauważa Bożena Janicka, „właściwym tematem filmu Saniewskiego jest (…) dramatyczna dwoistość prawa jako funkcji idei sprawiedliwości i stworzonej przez ludzi ułomnej instytucji.”[7]

W przeciwieństwie do Polskiej śmierci, Nie ma zmiłuj i Avalonu, w Bezmiarze sprawiedliwości łatwo jest miasto filmowe zidentyfikować, przypominają o tym zarówno sami bohaterowie, jak i charakterystyczne punkty topograficzne. Ponownie też miasto jest więcej niż tylko tłem akcji – ważną rolę w Bezmiarze sprawiedliwości odgrywa zwłaszcza złowieszczy, ekspresjonistyczny gmach Komendy Wojewódzkiej Policji na Podwalu, w filmie występujący jako Sąd Wojewódzki.[8] W jego wnętrzach bohaterowie, ciasno i niesymetrycznie kadrowani, wydają się zagubieni i przytłoczeni. Kafkowskich skojarzeń trudno się również wyzbyć, obserwując bohaterów przemykających słabo oświetlonym przejściem pod wiaduktem kolejowym czy dokonujących oględzin miejsca zbrodni. Kojarzona z moralnymi wątpliwościami i opresyjną atmosferą zabudowa (domena Wilczka), skontrastowana została przez Saniewskiego z zieleniącymi się, pełnymi drzew skwerami i parkami, które fotografuje Łukasz. Można powiedzieć zatem, że przestrzeń miejska podzielona została w Bezmiarze sprawiedliwości na odrębne, choć istniejące obok siebie, podzbiory, przy czym znakiem „plus” opatrzono tę jej część, która nie została stworzona przez człowieka.

Skąd wywodzi się występujący w opisanych filmach ponury wizerunek Wrocławia? W Polskiej śmierci spowijający miasto mrok jest konsekwencją przemian ustrojowych. Podobnych tropów próżno natomiast szukać w Bezmiarze sprawiedliwości, gdzie źródła złowieszczego nastroju – mimo silnego zakorzenienia w polskim kontekście – wydają się bardziej uniwersalne. Jeszcze inne podejście znajdziemy w oniryczno-cyberpunkowej wizji Mamoru Oshiiego, który znalazł we Wrocławiu egzotyczne dla japońskiego widza lokacje, idealnie przystające do retrofuturystycznej estetyki Avalonu. Jak wskazują Magdalena Saryusz-Wolska[9] oraz Agata Ciastoń[10], w powojennych filmach wrocławskich to niemiecka przeszłość miasta uzasadniała mroczny charakter jego ekranowych reprezentacji – dla produkcji powstałych po 1989 roku trudno natomiast znaleźć łączący je czynnik. Może jednak wspólnego mianownika wcale nie trzeba szukać? Wszak o wielu miastach można powiedzieć, że ich najciekawsze kinowe portrety są ponure. W Los Angeles nakręcono niezliczoną ilość filmów, ale bodaj najbardziej ikoniczne obrazy Miasta Aniołów znalazły się w Blade Runnerze Ridleya Scotta, Chinatown Romana Polańskiego czy Mulholland Drive Davida Lyncha. Piękne zakątki Wrocławia również dość często trafiają na taśmę celuloidową, ale wówczas miasto pełni zazwyczaj jedynie funkcję tła akcji, nie stając się jednym z bohaterów, którym bez wątpienia jest ono w bardziej mrocznych produkcjach.

Dawid Junke