Dopiero w ostatnich latach - bo na przełomie XX i XXI wieku - w twórczości dramatopisarskiej i teatralnej wyraźnie widać zainteresowanie tematyką oraz postaciami miast i regionu Dolnego Śląska, zarówno związanymi z ich teraźniejszością jak i przeszłością. Wykształcił się zatem nurt dramaturgii lokalnej i teatru lokalnego, przy czym obie te formy twórczości są za sobą nierozerwalnie związane. Dramaty czy scenariusze pisze się na zamówienie reżyserów i dyrektorów teatrów w zależności od ich zapotrzebowań. Stosunkowo rzadko drukuje się te utwory na łamach miesięcznika „Dialog” lub w antologiach, najczęściej znajdują się one w archiwach teatru w postaci egzemplarzy teatralnych, po które sięgają ludzie sceny lub badacze. Sam tekst pozostaje zatem poza szerokim odbiorem czytelniczym.  W efekcie zdobyczy Wielkiej Reformy Teatru i eksperymentów późniejszego teatru kontrkultury pełnię realizacji współczesny utwór dramaturgiczny zyskuje dopiero w kontakcie z widzem. Dlatego nie można go interpretować w oderwaniu od premiery, spektakli oraz ich społecznej recepcji, a także rozmaitych przestrzeni, w których jest prezentowany.

Lokalna dramaturgia i podobny teatr pojawiły się między innymi w wyniku rozwoju dolnośląskiego regionalizmu i zainteresowań tożsamościowych Dolnoślązaków. Do ukształtowania się tego zjawiska przyczyniły się działania władz miejskich i wojewódzkich po 1989 roku (zmiany nazw ulic, herbów, odsłanianie tablic pamiątkowych), lokalnych mediów, liczne nowe publikacje historyków i socjologów oraz lokalna literatura.  Następnie zarówno dramaturdzy, reżyserzy, aktorzy jak i publiczność uznali potrzebę podkreślenia własnej odmienności jako mieszkańców szczególnego miejsca na ziemi, tej powiedzmy- „małej ojczyzny”. Niekiedy ich „potrzeba” była stwarzana przez czynniki zewnętrzne, np. preferencje organizatorów konkursów na projekty teatralne w ramach „Wrocławia Non Stop”. Określanie owej odmienności dotyczy w teatrze zarówno mieszkańców i bywalców dużych miast dolnośląskich – Wrocławia, Legnicy, Wałbrzycha i Jeleniej Góry, jak i wsi górskich czy zabytkowych posiadłości. Zakres terytorialny owego „teatralnego regionu” pokrywa się mniej więcej z granicami nowego województwa dolnośląskiego – po reformie administracyjnej z 1999. Sami zaś twórcy reprezentują różne pokolenia, pochodzą też z rozmaitych miejsc kraju, co nie przeszkadza im otwarcie uznawać się za Dolnoślązaków.  

W niniejszym omówieniu niemożliwe staje się utrzymanie układu jedynie   chronologicznego, dlatego wybieram porządek tematycznie-chronologiczny. Nieliczne publikacje utworów następują niekiedy przed, a niekiedy nawet kilka lat po premierze  (np. ich ukazaniu się sprzyjają jubileusze teatrów lub kolejne edycje festiwali teatralnych). Opisuję tu dramaturgię wybraną - przykłady reprezentatywne dla charakterystycznych nurtów współczesnej lokalności. Utwory pozostają na różnym poziomie artystycznym, jednak wiele z tutaj wymienionych zdobyło szczególne uznanie krytyki teatralnej lub publiczności.

Dwa pomysły tożsamościowe. Pierwsze spektakle 

Według socjologa Marcina Łaski we Wrocławiu można dostrzec koegzystencję „dwóch pomysłów historyczno-przestrzennego osadzenia lokalnej tożsamości”[1] – poszukiwanie jej źródeł na dawnych Kresach Wschodnich (Wrocław jako dziedzictwo kulturowe Lwowa)  oraz wpisywanie tożsamości w wielokulturową historię miasta (zwłaszcza zainteresowanie jego niemiecką tradycją). Obie te tendencje są wyraźnie zarysowane we współczesnej dramaturgii i teatrze, zarówno tej poświęconej Wrocławiowi jak i innym miejscom regionu. Dolny Śląsk traktowany jest dziś przez dramaturgów i reżyserów jako tygiel kulturowy, a więc efektowna scenicznie mozaika różnorodnego pochodzenia postaci teatralnych, używających przy tym ekspresyjnych wyrażeń regionalnych.   

Jak wspomniałam, dramaturgia i teatr dolnośląski oraz jego twórcy stosunkowo późno dołączyli do regionalistycznych fascynacji Dolnoślązaków. Właściwie w okolicach znaczącego 1989 roku powstały jedynie dwa muzyczne spektakle Kalamburu wpisujące się w zbliżone zainteresowania: a więc kawiarniane widowisko prezentujące piosenki lwowskiej ulicy  A kto z nami trzyma sztamy (1988) ze scenariuszem Wojciecha Dzieduszyckiego i w reżyserii Haliny Dzieduszyckiej - nawiązujące do owej nostalgii za lwowską Arkadią - które zdobyło ogromne uznanie starszej wrocławskiej publiczności i polonii na wyjazdach. Niedługo potem powstały Piosenki Trójkąta Bermudzkiego (1990) do tekstów Wiesława Gomulskiego i Wiesława Wadowskiego, ze scenariuszem i w reżyserii Andrzeja Czernego, przykład folkloru lumpenproletariackiego z okolic wrocławskiej PRL-owskiej knajpy „Astoria”. Spektakle te pochodzą ze schyłkowego, trudnego organizacyjnie okresu istnienia zespołu Kalambur, który rozwiązał się w 1994 roku.

Ballady o miastach

Dynamiczne centrum dolnośląskiego teatru i dramaturgii lokalnej powstało natomiast w Legnicy. Prekursorem był i jest legnicki Teatr im Modrzejewskiej oraz jego twórcy: dyrektor Jacek Głomb i scenografka Małgorzata Bulanda, którzy już od 1995 roku realizowali niezwykle „promiejski" program artystyczny, bardzo ściśle wpisany w topografię miasta. W przypadku ich teatru istotny staje się wybór nacechowanej przestrzeni teatralnej. Wystawiali oni spektakle w miejskich ruinach, miejscach zapomnianych, a przechowujących wspomnienia po dawnej Legnicy, jej mieszkańcach, po licznych kiedyś scenach i budynkach postindustrialnych. Tak powstał legnicki pomysł na „prawdziwe historie w prawdziwych miejscach”. 

Ballada o Zakaczawiu (2000) stanowi apogeum owej działalności zespołu. O spektaklu tym należy w pierwszym rzędzie myśleć jako o projekcie społecznym. Zakaczawie jest bowiem zaniedbaną dzielnicą o „złej sławie”, której widzowie nie chodzą do teatru. Bohaterem zbiorowym tej teatralnej ballady apaszowskiej stali się mieszkańcy dzielnicy na czele z legendarnym Benkiem Cyganem, złodziejem z zasadami, przywódcą szajki  i wielbicielem filmowego Winettou. (Tu znów pojawia się motyw kresowo-nostalgiczny - Benek osiągnął doskonałość w swoim fachu, kiedy przeszedł przeszkolenie u byłego lwowskiego kieszonkowca, legnickiego przesiedleńca). Spektakl grano przez trzy lata w autentycznym dawnym Kinie Kolejarz – sercu Zakaczawia, gdzie w latach 60. działał dom kultury i klub sportowy, gdzie odbywały się mecze bokserskie oraz turnieje gry w szachy .

Zespół teatralny, wkomponowując się w realia dzielnicy, ożywił kulturalnie lokalną społeczność i reaktywował pamięć tego zniszczonego miejsca. Twórcy podjęli zatem długotrwałą współpracę z mieszkańcami. Pierwszym jej etapem było gromadzenie materiału do scenariusza autorstwa Macieja Kowalewskiego, Krzysztofa Kopki i Jacka Głomba (druk w: Dramaty Modrzejewskiej. Antologia sztuk napisanych dla Teatru w Legnicy, Gdańsk 2007). Scenariusz pisano „w terenie” przez kilka miesięcy podczas rozmów autorów z byłymi milicjantami, przestępcami, bywalcami restauracji-spelunki  „Cygańska",  prokuratorem, księdzem oraz oficerem Armii Radzieckiej. Na scenie Kolejarza miały zostać barwnie ukazane ludzkie losy Polaków, Kresowian, Rosjan, autochtonów w różnych okresach PRL-u., zwłaszcza w czasach świetności kina, aż do ponurej dla dzielnicy współczesności . Istotną rolę w tej efektownej wielokulturowej inscenizacji o „małej Moskwie” pełnili legniccy żołnierze radzieccy.  Kolejną częścią współpracy stała się więc akcja zbierania niezbędnych rekwizytów – przedmiotów codziennego użytku, charakterystycznych dla różnych dziesięcioleci. Mieszkańcy chętnie oddawali, wypożyczali lub sprzedawali syfony, butelki po oranżadzie, stare rowery, fotosy kinowe, mundury rosyjskie i milicyjne.  Zespół teatru zadbał, aby także na widowni premierowej znaleźli się mieszkańcy Zakaczawia. Aktorzy wspominali, że grało im się przed tą nietypową publicznością całkiem dobrze i nawet nie przeszkadzał zbytnio syk otwieranych puszek z piwem. Spektakl mieścił się w granicach realizmu (oczywiście zebrane fakty autorzy fikcyjnie ubarwili). Widowisko teatralne uzupełniono akcentami karykaturalnymi i komizmem sytuacyjnym na poziomie inscenizacji. Dużym sukcesem było także widowisko telewizyjne, zmieniona wersja Ballady o Zakaczawiu w reżyserii Waldemara Krzystka (2002).    

Spektaklu o swojej historii doczekała się wkrótce stolica Dolnego Śląska - Wrocławski pociąg widm (2004), autorski spektakl Kopki ( jego scenariusz i reżyseria, tekst niedrukowany) przygotował młody, niezależny Teatr Ad Spectatores, a premiera odbyła się   w ramach Festiwalu Wrocław Non Stop. Akcja opowieści rozgrywa się w Breslau i Wrocławiu w dramatycznych latach między nazizmem a komunizmem (1938-1948). Kopka zafascynował się głównie niemiecko-żydowską przedwojenną metropolią, a w swoim scenariuszowym kolażu wykorzystał relację Żyda Waltera Tauska o Nocy Kryształowej, wspomnienia Niemca Petera Schumanna, dzisiejszego amerykańskiego reżysera teatralnego, który jako dziecko opuścił Brockau; fragmenty listu Breslauerki, uczestniczki exodusu ze stycznia 1945 oraz wystąpienia gości Kongresu Intelektualistów z 1948. Aktorzy grali na Dworcu Głównym (w zrujnowanym lewym skrzydle) i w pociągu – widzowie zostali przewiezieni w wagonie pocztowym przez zaciemnione miasto na Dworzec Nadodrze i z powrotem. Podróż w nieznane w niekomfortowych dla odbiorców warunkach stała się zarazem wędrówką w czasie oraz metaforą trudnej historii miasta i jego mieszkańców, które zniszczone w ostatnich miesiącach wojny doświadczyło niemal kompletnej wymiany ludności. Zarówno Kopka, jak i późniejsi dramaturdzy dolnośląscy, zwracają przede wszystkim uwagę na los pojedynczych ludzi, cywilów, którzy zmienili się w ofiary historii.   

Znani Dolnoślązacy

W związku z popularnym obecnie nurtem przywracania Dolnemu Śląskowi jego zacieranej niemieckiej przeszłości powstały utwory poświęcone sławnym mieszkańcom regionu.     

Wyjątkową sytuację - jak na powojenne lata wszechobecnego ubóstwa - przedstawia scenariusz paradokumentalnego widowiska Jerzego Łukosza (druk: „Dialog” IX/2001) zatytułowany Hauptmann. Inspirowana autentycznymi faktami biograficznymi akcja utworu toczy się w maju 1945 roku, tuż po wkroczeniu do karkonoskiego Jagniątkowa Armii Czerwonej, w wygodnej, eleganckiej willi Wiesenstein. Zamieszkuje ją schorowany, umierający noblista Gerhart Hauptmann,  pozostający w niezgodzie z otaczającą go polityczną współczesnością. Pisarz twierdzi, że dystansował się od polityki  i przebywał dotąd na „duchowej emigracji” jako „mieszkaniec Kraju Liczyrzepy”. Po wojnie zmuszony zostaje do podjęcia pertraktacji z nową władzą w sprawie zachowania domu - prowadzi przy tym z oficerem NKWD swoistą grę sił oraz erudycyjne dysputy o zderzeniu dwóch kultur, o ich literaturze i sztuce. Hauptmann faktycznie pozostał w swoim domu, gdzie zmarł rok później. Natomiast polska prapremiera (2001) przygotowana przez zespół Teatru im. Norwida w Jeleniej Górze, w reżyserii Waldemara Krzystka odbyła się w willi jagniątkowskiej, obecnym muzeum pisarza. W teatrze – zgodnie z zamysłem autora - wykorzystano zatem tożsamość przestrzeni przedstawionej, wyobrażonej i realnej, oraz nastrój owego malowniczego genius loci. 

Ciekawym rozwiązaniem stało się opracowanie przez Józefa Markockiego i jego Teatru Formy scenariusza na podstawie listów Helmutha Jamesa von Moltkego pisanych do żony Freyi z więzienia w Berlinie. Scenariusz posłużył powstaniu polsko-niemieckiego widowiska pantomimicznego Kreisau 412 (2005) poświęconego tragicznym losom antynazistowskich spiskowców „Kręgu z Krzyżowej”. I w tym wypadku prapremiera w reżyserii Markockiego  odbyła się w przestrzeni tożsamej z rzeczywistą, a mianowicie w posiadłości von Moltkego pod Świdnicą, dziś siedzibie Fundacji Krzyżowa dla Porozumienia Europejskiego . W przypadku sztuki milczącej, dialogi zastąpiono na scenie stylizowanym, metaforycznym gestem oraz plastycznym skrótem.         

Heimat utracony i pozyskany  

Oryginalny eksperyment podjęli twórcy dramaturgii do spektaklu Transfer! w reżyserii Jana Klaty, który miał premierę we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (2006) i berlińskim Hebbel am Uffer (2007). Scenicznym novum stało się pokazanie historii z udziałem jej autentycznych świadków. Zastosowano tu nie tylko odmianę verbatime'u- techniki nowej dramaturgii brytyjskiej, wykorzystującej dosłowne wypowiedzi przedstawicieli wybranego środowiska, zebrane i nagrane uprzednio przez dramaturgów podczas wielokrotnych spotkań. W Transferze! słowa te zostają także wypowiedziane ze sceny przez samych ich autorów, teatralnych amatorów. W spektaklu wzięło udział dziewięciu wykonawców w podeszłym wieku – pięcioro polskich i czworo niemieckich (oraz jeden reprezentant średniego pokolenia),  wymieniających w programie swoje prawdziwe nazwiska, nazwanych „Świadkami historii” . Łączy ich podobne doświadczenie: wszyscy reprezentują środowiska przymusowo przesiedlonych z Kresów Wschodnich II Rzeczpospolitej bądź usuwanych ze wschodnich i północnych terenów Rzeszy. Opowiadają oni o utraconej w dzieciństwie lub opuszczonej przez ich rodziców „małej ojczyźnie” (ukazanej symbolicznie jako brunatna ziemia rozsypana po całej scenie). Wybrani oni zostali przez twórców teatralnych z  siedemdziesięcioosobowej  grupy w efekcie kilkumiesięcznych poszukiwań i rozmów. Ani autorzy tej specyficznej dramaturgii – Sebastian Majewski i Dunja Funke – ani też reżyser nie ingerowali w wypowiedzi. Z nagrywanych relacji świadków powstał zapis tekstu dramaturgicznego, który był potem autoryzowany przez wszystkich uczestników. 

Pośród licznych osobistych opowieści z różnych miejscowości pojawiają się wypowiedzi przywiezionych do Wrocławia Kresowian, którzy wspominają np. pozostawionego na wschodzie psa oraz domowe obrazy religijne a także zastany na wrocławskich Krzykach „zapach umarłego” miasta. Widzowie poznają również losy Niemki, która jako dziecko spędziła trzy miesiące w dusznym schronie podczas oblężenia Festung Breslau, a po latach odwiedzała miejski plac zabaw, w który przemieniono dawny cmentarz z grobem jej siostry. Wypowiedzi spotkały się z dużym zainteresowaniem widzów i recenzentów, ponieważ świadkowie poruszali wiele tematów publicznie przemilczanych. Publiczność ceniła także  autentyzm przedsięwzięcia. Okazało się, że wojenna i powojenna historia wciąż żyje w świadomości owych świadków i rzutuje na ich współczesną egzystencję oraz losy rodzin. 

Miejsca spotkań

W najnowszej dramaturgii dolnośląskiej na uwagę zasługują utwory sygnowane nazwiskami Sebastiana Majewskiego/Andreasa Pilgrima, wrocławianina i drezdeńczyka, którzy eksplorują dzieje oraz współczesność Wrocławia, a ostatnio też Wałbrzycha. Opowiadania adaptowane na scenę oraz dramaty drukowane są nakładem Sceny Witkacego jako arkusze literackie w programach czy też na plakatach do spektakli zespołu. Jest to dramaturgia poetycka, o zrytmizowanym, oszczędnym  języku (dialogi postaci przypominają niekiedy wymianę sms-ów), odrealniona w sferze wyobrażeniowej i pełna zaskakujących ironicznych skojarzeń. Za sprawą losów wybranych postaci teatralnych, z dużym dystansem zostaje potraktowana pseudopiastowska historia regionu ( Zabawy pod kocykiem,2007), nazistowska propaganda w Breslau (Na zachód od Sao Paulo,2005)  oraz kwestie dotyczące antysemityzmu (w pamięć zapada scena Holocaustu, który zostaje przedstawiony w formie haseł krzyżówki podczas pauzy spektaklu, niejako na marginesie „wielkiej historii”) . W Na zachód od Sao Paulo rozczarowana swym prywatnym życiem Breslauerka Erika Strasser idzie przez miasto po idealnie prostej linii, ukośnie przecinającej Breslau z południowego zachodu na północny wschód. U Pilgrima/ Majewskiego istotną rolę odgrywają niemieckie i polskie nazwy topograficzne ulic, placów, stacji kolejowych będące miejscami kluczowych dla losów protagonistki spotkań. Przy Anderssenstrasse Erika spotyka Żydówkę, która pracuje w manufakturze produkującej latawce z żydowskiej skóry, a przy Mathias Platz – energiczną, wysportowaną i zabawnie nadpobudliwą działaczkę NSDAP.

Fabuła wałbrzyskiego dramatu Pilgrima/Majewskiego ŚWIADECTWA WZLOTU, UPADKU, WZLOTU, WZLOTU, WZLOTU, WZLOTU UPADKU I TAK DALEJ ANTKA KOCHANKA („Dialog” 2009, nr 1) koncentruje się na miejskim konflikcie wokół współczesnej wałbrzyskiej ulicy imienia „antka kochanka” (pisownia oryginalna), której patron budzi sprzeciw lub zachwyt pośród dzisiejszych mieszkanek, urzędniczek, górniczki i pani prezydent miasta, prowokując je do pisania relacji, donosów oraz świadectw. Między „autorkami” pojawia ją się nawet pani jadwiga śląska, księżna daisy von pless i róża luksemburg . Cały utwór jest zlepkiem udramatyzowanych, sprzecznych ze sobą wypowiedzi różnych osób o antku oraz opisów jego iście janusowego oblicza i niezwykłego charakteru. Antek był bowiem m.in. „członkiem pokolenia Kolumbów”, „kryminalistą”,  „dziwkarzem” oraz „prekursorem muzyki klubowej”. Został wplątany w kluczowe, wydarzenia historyczne związane z dziejami wojennego i powojennego Wałbrzycha, które w jego przypadku okazują się nieprawdopodobne bądź „podejrzane” ideologicznie. Zarówno w przypadku perypetii Eriki Strasser, jak i antka kochanka, dramaturdzy ukazują w krzywym zwierciadle charakterystyczny dla polityki historycznej mechanizm swobodnego manipulowania ludzkimi losami przez twórców „słusznej” w danym okresie historii a także mechanizm kształtowania obrazu teraźniejszości.

Ważnym miejscem spotkań lokalnych postaci dramatycznych stał się gmach legnickiego Teatru im. Modrzejewskiej. Z okazji podwójnego jubileuszu (160 lat istnienia budynku teatru i 25 lat pracy stałego zespołu polskiego) został specjalnie zamówiony dramat, którego akcja ukazuje wieloletnie dzieje tej sceny i osób z nią związanych, a mianowicie Wschody i zachody miasta Roberta Urbańskiego (wydanie polsko-niemieckie, 2003). Bohaterem utworu i spektaklu (reż. Jacek Głomb, 2003) jest właśnie legnicka scena teatralna, stanowiąca centralny punkt miasta w czasach niemieckich i polskich jako niemy świadek wielu ludzkich perypetii oraz artystycznej współpracy, przyjaźni bądź zdrad osób zaplątanych w wir historii. Pokazano tu różne zachowania Niemców wobec nazizmu, skomplikowane losy Żydów i Polaków – jeńców oraz osiedleńców (akcja toczy się między 1933-1956 rokiem ). W spektaklu wystąpił cały zespół teatru, a także aktorzy wcześniej z nim związani; została uruchomiona skomplikowana maszyneria sceny (np. obrotówka). Powstał barwny kalejdoskop postaci scenicznych związanych ze środowiskiem artystycznym – aktorek, aktorów,  reżyserów, dyrektorów, pracowników technicznych sprzątaczek i statystów. Dramat utkany jest z anegdot, np. zasłyszanych od widzów, przetworzonych i połączonych z pastiszami fragmentów dawnych przedstawień. To następne po Balladzie o Zakaczawiu widowisko poświęcone tematyce ściśle lokalnej, przypominające legniczanom ich historię.     

Osobne miejsce teatralne na mapie Wrocławia i regionu zajmuje Synagoga pod Białym Bocianem przy ulicy Włodkowica. Budynek ten - ostatnio efektownie wyremontowany - jest już od kilku lat ważnym ośrodkiem kulturalnym i edukacyjnym dzięki działalności Fundacji Bente Kahan. Zgodnie z propagowaną w tamtejszej Dzielnicy Czterech Świątyń (zwaną Dzielnicą Wzajemnego Szacunku) zasadą tolerancji powstał m.in. spektakl Wallstrasse 13(2007). Autorskie przedstawienie ze scenariuszem i w reżyserii Bente Kahan, norweskiej Żydówki, oglądają licealiści oraz dorosła publiczność dolnośląska i zagraniczna. Bogato ilustrowana materiałami źródłowymi (dokumenty, listy, zdjęcia) historia ukazuje losy dwóch lokatorek mieszkania przy Wallstrasse 13/ Włodkowica 13 - Leontine i Barbary, która zupełnie współcześnie odkrywa przeszłość tej pierwszej, porządkując odziedziczone po ojcu mieszkanie. Spektakl ma duże walory poznawcze – dokumentuje bowiem bogate żydowskie życie kulturalne w Breslau i Wrocławiu na przykładzie członków przedwojennego Jazzbandu i powojennego zespołu Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego, a następnie dwie ucieczki ich artystów, w latach trzydziestych i sześćdziesiątych, łącznie z dramatami porzucanych ojczyzn oglądanym ze współczesnej perspektywy. Cennym dla widzów spektaklu doświadczeniem  jest oglądanie widowiska w miejscu mocno naznaczonym przez historię (synagoga wyremontowana w 2010, podczas wojny stała się magazynem rzeczy zabieranych wywożonym Żydom, a w PRL-u  - niszczała przez wiele dziesięcioleci). Jednocześnie Bente Kahan, podkreślając w swej pracy wielowiekową tradycję Żydów wrocławskich, wyraźnie rozgranicza funkcje laicko-edukacyjne synagogi od sakralnych.

The Meeting Place 

Maciej Masztalski to autor scenariusza serialu teatralnego zatytułowanego The Meeting Place, wystawionego przez Teatr Ad Spectatores. Tytuł nawiązuje do sloganu turystyczno-reklamowego miasta, który powstał kilka lat temu w Komitecie Organizacji Expo, w związku z ubieganiem się władz miasta o prawo do zorganizowania we Wrocławiu Wystawy Expo 2010. Komitet poniósł porażkę, ale slogan się spopularyzował, sygnalizując niekiedy (tak jest w przypadku tego spektaklu) ironiczny stosunek wrocławian do spektakularnych dążeń władz miasta. Serial Masztalskiego miał ukazywać „klimat i magię” wybranych miejsc Wrocławia, ale także przedstawiać miasto w krzywym zwierciadle. Dla przykładu drugi odcinek cyklu Wrzesień 274208 przedstawia mieszkanie na wrocławskich Krzykach, które staje się bohaterem spektaklu (przedstawienie grano w prawdziwych prywatnych mieszkaniach). Aktorzy występują blisko widzów i manifestacyjnie burzą iluzję teatralną, nawiązując dialog z publicznością (zgodnie z nazwą zespołu „Ad Spectatores”). Wrzesień274208 ukazuje  kolejno „piękne dni” września roku 1927, 1942 i 2008 (premiera 26.09.2008), jednak punktem wyjścia jest tu współczesność – wiek XXI. Następne sceny retrospektywnie odkrywają ponure tajemnice oglądanego lokalu. W odróżnieniu od spektakli Kahan czy Głomba, wartka i tragikomiczna akcja Masztalskiego nie rządzi się prawdopodobieństwem. Dominują w niej nielogiczne perypetie i groteskowy czarny humor, ponieważ Masztalski tworzy w swoim serialu teatralnym  mitogeografię miasta, dopisując wybranym miejscom przeszłość, która - poza pewnymi pozornymi nawiązaniami do rzeczywistości - jest fikcyjna. Dramaturg kreuje skomplikowaną fabularnie kryminalną historię alternatywną, dając do zrozumienia, że oglądane miejsce jest wyjątkowe i fantastyczne. I tak w nowoczesnym, nastawionym na rozwój gospodarczy i zagraniczny biznes Wrocławiu roku 2008 pojawiają się duchy akurat w mieszkaniu (idealnym jeśli chodzi o lokalizację i wyposażenie), które ma być wynajęte dyrektorowi wykonawczemu koncernu LG. Lokum buntuje się przeciw nowym mieszkańcom, bo przedmioty zmieniają swoje miejsce, a nocą w oknie łazienki pojawia się np. korpulentny tancerz w pończochach i spódniczce baletnicy. Sprowadzone Medium odkrywa, że w salonie i łazience zamordowano kilka osób m.in. tancerza varietes Ottona Bismarka;  Franza Kafkę – oficera niemieckiego  kontrwywiadu (dokonał tego oddział egzekucyjny niezbyt bystrych, ale honorowych akowców - Kochanowskiego i Żeromskiego). Przypadkową ofiarą pada wścibska dozorczyni - Rita Baum, dekonspirująca lokal oraz współcześni urzędnicy. Masztalski buduje wyimaginowaną przestrzeń teatralną, bawiąc się aluzjami literackimi i historycznymi, przy czym istnienie tej przestrzeni i postaci jest tak „fantomatyczne” jak Rity Baum. Jednocześnie twórcy spektaklu drwią sobie z patriotycznego paradygmatu romantycznego (nieudolność partyzantów) oraz europejskiego nowoczesnego wizerunku „Miasta spotkań” (niektóre spotkania okazują się śmiertelne).                                                            

*   

Współczesna dramaturgia, którą można określić jako lokalną, powstawała i powstaje na naszych oczach - właściwie w  ciągu ostatnich lat. Wydaje się ona różnorodna pod względem stylów i konwencji, dotykająca tematów inspirujących dla twórców i reżyserów – m.in. tych dotyczących tożsamości kształtowanej przez reinterpretowaną przeszłość regionu i jego współczesność. Istotną rolę w kształtowaniu dramaturgicznych sensów pełni nie tylko słowo ale także przestrzeń, w której jest wypowiadane, przy czym reżyserzy wykorzystują tzw. przestrzenie znalezione o pierwotnie innych niż teatralne funkcjach – dworce, pociągi, stare kina, synagogę itd.. Podobnie jak w okresie kontrkultury dramaty i scenariusze nie powstają tylko przy przysłowiowych biurkach pisarzy, ale blisko sceny, na teatralnych deskach, niekiedy na ulicach, w „knajpach” i podczas trudnych rozmów ze świadkami historii. 

Magdalena Gołaczyńska