W przypływie entuzjazmu mogłoby się wydawać, że pomysł na szkice o poezji wybranego regionu w określonym okresie – na przykład o dolnośląskiej poezji w latach 1989-2009 – nie wymaga uwag metodologicznych, a cele i motywy opracowań nie powinny budzić zastrzeżeń. Owszem, bardzo chwalebne, że ktoś podjął się zainspirowania i zebrania tego rodzaju prób. O sile lokalnych środowisk literackich stanowią przecież nie tylko cykliczne czy jednokrotne imprezy artystyczne, bieżąca działalność wydawnicza (czyli liczba tomików ogłaszanych co roku przez miejscowe wydawnictwa), ale przede wszystkim ferment ideowo-estetyczny, dyskusje literackie, właściwa środowisku artystyczna tożsamość. Na tę z kolei ogromny wpływ ma oczywiście miejscowa tradycja literacka. Tej zbiorowej (środowiskowej) tożsamości nie sposób piszącym zaszczepić ani zaplanować jej rozwoju, krystalizuje się ona powoli, mozolnie, w toku spontanicznych przeistoczeń – i proces jej krystalizacji nie zawsze daje przewidywane rezultaty. Czy na przykład – pytając naiwnie – zamieszkujący współcześnie na Dolnym Śląsku trzydziestoletni poeta lub jego o dekadę starszy kolega po piórze w istocie mogą czuć się uczestnikami i, tym bardziej, reprezentantami jakiejś „tutejszej” artystycznej civitas, ponadpokoleniowej, ustanowionej ponad podziałami poetyk oraz stylów wspólnoty piszących? Czy poczucia swojej ewentualnej wspólnotowej „przynależności” nie łączą oni raczej z aktualnymi parcelacjami na ogólnopolskiej scenie literackiej? Ten z diecezji Sosnowskiego, tamten z parafii Honeta, ta z dekanatu Miłobędzkiej, ktoś inny (przynajmniej we własnym odczuciu) ateusz i agnostyk? Czy nie mocniej jednak aniżeli „czynnik regionalny” – choć i tak w niewielkim stopniu i przejściowo – integruje dolnośląskich poetów z ich rówieśnikami z pozostałych regionów metryka urodzenia, a konkretniej – jednoczesność debiutu? Nieprzypadkowo przecież wszystkie ważniejsze antologie młodoliterackie ostatnich lat – jakby na przekór wyraźnemu kryzysowi pokoleniowej świadomości u twórców należących do roczników siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – dążyły do odkrycia synchroniczności objawienia się w życiu literackim i na rynku wydawniczym autorów w podobnym wieku, a pochodzących z rozmaitych miejsc w kraju. Synchroniczność tę ukazywały (poniekąd ją fetyszyzując) obie odsłony Tekstyliów, niedawno zaś nawiązali do niej redaktorzy tomu Słynni i świetni (z podtytułem: Antologia poetów Wielkopolski), Gierszewski i Kopyt, zapraszając do poznańskiej antologii także autorów bardzo luźno powiązanych z Wielkopolską lub od dłuższego czasu w ogóle niekojarzonych z regionem, debiutujących wszelako w ciągu ostatnich dwudziestu lat.

Mimo tych wątpliwości (o pozostałych za chwilę) warto przyjrzeć się zarówno dolnośląskiej tradycji literackiej – a tradycja to nie to samo co przeszłość literatury czy jej historia – warto też podjąć próbę zdiagnozowania możliwej tożsamości poezji Dolnego Śląska. Właśnie Dolny Śląsk szczyci się wszak Tymoteuszem Karpowiczem, Tadeuszem Różewiczem, Urszulą Kozioł czy Krystyną Miłobędzką. Tu mieszkają Jacek Łukasiewicz, Janusz Styczeń i Bogusław Kierc. Z Wrocławiem związani byli nieżyjący już Lothar Herbst, Marianna Bocian oraz Rafał Wojaczek (grób poety na cmentarzu przy ul. Bujwida od blisko czterdziestu lat nawiedzają pielgrzymki piszących wiersze), podobnie jak zmarły przed rokiem Stanisław Dróżdż, czołowy przedstawiciel polskiej poezji konkretnej.

 Nim jednak wypadnie zastanowić się nad tożsamością poezji dolnośląskiej, powróćmy jeszcze do wątpliwości metodologicznych. Po chwili namysłu powstaje obawa, że pytając o wyróżniki, cechy szczególne, paradygmatyczne poezji wybranego regionu w takim czy innym okresie, niepodobna uniknąć krytycznych uwag interlokutorów. Bo – przede wszystkim – jak określić badane zjawisko, ustalić jego granice, zasięg? Czy w rejestry poezji dolnośląskiej wpisać należy wiersz poetki wychowanej w Ząbkowicach Śląskich, lecz emigrującej do Krakowa (Ewa Sonnenberg) albo poety urodzonego w Złotoryi, wykształconego we Wrocławiu, obecnie zamieszkałego w Warszawie (Dariusz Suska)? Podobnie – czy wydany we Wrocławiu tomik Agnieszki Mirahiny, warszawianki studiującej polonistykę w stolicy Dolnego Śląska, jest debiutem warszawskim czy wrocławskim? A gdyby nieco poważniej zapytać, dlaczego w domenie krytycznoliterackiej refleksji znalazły się akurat – te lata? Skąd pomysł na to, by przedmiotem namysłu była poezja od roku 1989? Dlaczego nie od 1986? Od 1980? Od 1976? Czy w 1989 roku zdarzyło się coś, co w szczególny sposób odmieniło losy poezji polskiej – lub tylko dolnośląskiej? Przełom polityczny, ustrojowy niekoniecznie musiał przecież dotknąć poetów i ich dzieła w stopniu choćby zbliżonym do innych grup społecznych czy „zawodowych”… (Wraz ze zmianą ustroju znikła wprawdzie cenzura, trzeba jednak pamiętać, że już w połowie lat 80. jej znaczenie dla roczników „brulionowych”, pragnących zaistnieć na „trzecioobiegowej” wówczas scenie młodoliterackiej, było nieporównywalnie mniejsze niż dla poetów dojrzałych.) Lista wątpliwości dotyczących zadanego tematu nie jest oczywiście odkrywcza – ani wyczerpana.

Pomimo nie raz formułowanych zastrzeżeń dotyczących daty granicznej – krytyka od przeszło dekady uparcie próbuje przedstawiać literaturę po roku 1989, przypisując tej dacie początek czegoś nowego, a przynajmniej łatwo uchwytną zmianę, nowe otwarcie. Uparcie i niejednokrotnie efektywnie. Wymieńmy przeto ‘poezję polską’ na ‘dolnośląską poezję’ w tym samym dwudziestoleciu: 1989-2009. Czy coś się zmienia – poza tym, że część zastąpiła całość? Trudno postrzegać poezję dolnośląską – czyli poezję Dolnoślązaków, autorów mieszkających i tworzących w tym regionie – jako wyłamującą się z tendencji porządkujących współczesną poezję polską w ogóle. Zupełnie nie sposób widzieć w niej zjawiska osobnego, tym bardziej osobliwości kontrastującej z poezją mieszkańców pozostałych regionów. Na Dolnym Śląsku nie działają współcześnie znane i ważne grupy literackie (co zresztą nie wyróżnia w żaden sposób tego regionu na tle reszty kraju), czyli takie, które charakteryzowałyby się oryginalnym, indywidualnym programem artystycznym. Nie istnieją też czasopisma konsekwentnie promujące określony typ lub szkołę poezji – z pewnością nie należy do nich eklektyczna (wolałbym określenie: estetycznie liberalna) „Odra”, mało wyrazisty „Red” czy stale zabiegająca o regularność wydawniczą „Rita Baum”, typowe pismo długiego reagowania. Poetyki autorów dolnośląskich – najliczniejszym skupiskiem ciekawych poetów, co zrozumiałe, od lat pozostaje Wrocław – wchodzą w rozmaite relacje z twórczością artystów spoza regionu. Relacje te można niekiedy nazwać jawnym patronatem, innym razem twórczym i, jak się wydaje, obustronnie korzystnym, najczęściej wewnątrzpokoleniowym dialogiem (przykłady: Jacek Bierut i Marcin Sendecki, Krzysztof Śliwka i Jacek Podsiadło).

Tropiąc szlachetne różnice między poezją dolnośląską ostatniego dwudziestolecia a poezją polską tych lat w ogóle, łatwo ulec podszeptom lenistwa (zwanego niekiedy puryzmem metodologicznym) i poprzestać na uzasadnionym – jeśli ogólnym – wnioskowaniu: różnicom tym, jeżeli nawet niewielkie wynajdziemy, nie należy przypisywać wagi na tyle poważnej, by miały one zadecydować o artystycznej odrębności poezji Wrocławia i regionu. Wszak od lat kilku Wrocław jest siedzibą Biura Literackiego, które skutecznie „zagospodarowało” tradycję „bruLionu” – zatem tradycję ogólnopolską, nie regionalną – wydając nowe książki „bruLionowych” autorów i przypominając ich tomiki z pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych, ogłaszane wówczas w słynnych seriach pod patronatem ostatniego, jak dotąd, pokoleniowego pisma. Sosnowski, Świetlicki, Sendecki oraz pozostali czołowi reprezentanci pokolenia – Pióro, Tkaczyszyn-Dycki, Jaworski, Foks to niemal etatowi goście wrocławskich spotkań autorskich i dyskusji literackich. Są wśród nich laureaci i finaliści przyznawanej od trzech lat Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. Obok serii poetyckich Biura Literackiego czytającej publiczności corocznie (od roku 1993 począwszy) prezentowane są kolejne serie Biblioteki „Z kołatką” Wrocławskiego Oddziału SPP, w których prócz tomów dolnośląskich autorów – a należy tu odnotować kilka ważnych debiutów (najciekawsze to: Elegia na dwa głosy Tomasza Majerana, System jedynkowy Filipa Zawady, 30 łatwych utworów Piotra Czerniawskiego, Igła Jacka Bieruta, Aliquando Krzysztofa Chary) – nie brakuje również książek poetów spoza Dolnego Śląska (Zabici czasem długo stoją Anny Janko, debiutanckie Wiersze pod nieobecność Jacka Gutorowa). W takich okolicznościach istotnie trudniej o odrębność. Wiadomo jednak, że tradycja to świadomy wybór wartości i możliwości, a indywidualność buduje się w oparciu o wewnętrzny, niepodległy głos – w rozmowie z antenatem, patronem oraz w dialogu ze współczesnym sobie partnerem, niekoniecznie współmieszkańcem lub sąsiadem.

Zadany (sformułowany w tytule) temat chcę zatem podjąć na własny, z konieczności i z upodobania nieco arbitralny sposób. Dwudziestolecie 1989-2009 postrzegam jako czas debiutów i rozwoju debiutujących wówczas poetów. Dat tych nie przekraczam, by zachować porządek narracji, a także po to, by podkreślić proces, który w świadomości (a częściej podświadomości) piszących rozpoczął się mniej więcej dwadzieścia lat temu, zaś na sile przybrał w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku. Zjawisko to można określić jako stopniowe porzucanie pokoleniowej matrycy debiutów (Tekstylia i Tekstylia bis to jaskółki, które w przypadku tzw. „roczników siedemdziesiątych” wiosny uczynić nie mogły). By więc dochować umownie wytyczonych granic czasowych, Adama Poprawy czy Karola Maliszewskiego, którzy zadebiutowali książkami poetyckimi w połowie lat osiemdziesiątych (Kilka ziaren popiołu i Przed ziemią Poprawy, Dom i mrok oraz Wiersz wolny Maliszewskiego) – choć są niemal równolatkami (na przykład) Krzysztofa Chary, debiutanta z roku 2004, na domiar obaj zajmują ważkie miejsca w artystycznym i krytycznoliterackim krajobrazie Dolnego Śląska – do grona bohaterów mojej narracji zaprosić nie mogę. Z podobnych powodów nie będę opisywał bogatych twórczości Różewicza, Miłobędzkiej i Kozioł, które po roku 1989 nie straciły nic z wcześniejszego rozmachu – co więcej, po wydaniu Płaskorzeźby w poezji pierwszego z trojga wymienionych autorów wyraźnie znać drugi lub trzeci oddech wielkiego pisarza.

Wypadałoby tedy przywołać z imienia i z nazwiska tych, którzy debiutowali w dziesiątej i pierwszej dekadzie, a ich losy w stopniu istotnym są lub były wówczas związane z Dolnym Śląskiem. Respektując kolejność metrykalną, tym razem kosztem porządku debiutów, będą to: Krzysztof Chara, Jacek Bierut, Grzegorz Tomicki, Krzysztof Śliwka, Dariusz Suska, Tomasz Majeran, Marcin Hamkało, Tomasz Hrynacz, Anna Podczaszy, Filip Zawada, Piotr Czerniawski, Miłosz Kamiński, Konrad Góra, Agnieszka Wolny-Hamkało, Kamil Zając, Przemysław Witkowski, Bartosz Sadulski, Julia Szychowiak. Lista nie musi okazać się katalogiem zamkniętym. Są na niej nazwiska od lat znane i uznane (nominowane, nagradzane, wymieniane przy rozmaitych zaszczytnych okazjach). I są takie, po których czytający poezję już teraz wiele dobrego się spodziewają. Niewykluczone, że w liczbie tych drugich zabrakło kilku zdolnych – prawdopodobne, że ktoś z tych, na których dziś się nie stawia, w niedalekiej przyszłości brawurowo zaznaczy swoją obecność.

Poezja Dolnego Śląska lat 1989-2009 nie jest poezją o Dolnym Śląsku – w sensie geograficznym, kulturowym, historycznym. Nie znaczy to, że w wierszach Dolnoślązaków brakuje szczegółów topograficznych. Topografia ta nie służy jednak tworzeniu regionalnej mitologii. Korzystna bywa natomiast dla kreowania mitologii indywidualnej – czystej wody specjalistą od tego rodzaju zabiegów wydaje się Krzysztof Śliwka. W poniższym obszernym fragmencie nie tylko dolnośląską topografię można by wytyczyć. Kto ciekaw, może zresztą – korzystając na przykład z samochodowej mapy kraju – w wymierny sposób obliczyć udział, jaki przypadł dolnośląskim eskapadom w ogóle brawurowych peregrynacji po ziemiach zachodnich, podejmowanych przez bohaterów Śliwki:

[…] Kilka dni później, w ostatnią noc lata,

Przyjeżdża Jac Po, pokonując na standardowo wyposażonej

Kolarzówce trasę Opole-Ząbkowice w niecałe sześć godzin

(105 kilometrów przy średniej prędkości 18,5 km/h).

Następnego ranka po śniadaniu bierzemy kurs na Międzygórze:

Za rogatkami miasta skręcamy w lewo (uzupełniamy zapas

Wody mineralnej, pstrykamy zenitem zdjęcia i jemy

Nadziewane chałwą wafle, które Bodek i Aneta pakują nam

Na dalszą drogę); za Złotym Stokiem zaliczamy dziewięcio-

-kilometrowy stromy podjazd bez przerwy na odpoczynek

I ustalamy nowy rekord prędkości (51 km/h) mijając zwoje

Serpentyn i warstwy coraz rzadszego powietrza. Wszystko

Przebiega zgodnie z dopracowanym wcześniej planem. Dopiero

Za przełęczą Puchaczówka gubimy właściwy trop, wprowadzamy

Rowery pod przekaźnik na Czarnej Górze (1205 m n.p.m.),

Rozkładamy mapę i jest już jasne, że musimy przeforsować

Wyżłobione wzdłuż ścieżek koleiny, kamieniste rumowiska

I fermentujący pomiędzy świerkami fiolet. […][1]

(z tytułowego utworu tomu Gambit)

Wzmiankę o górach położonych na południowym-zachodzie od Wrocławia – Górach Sowich (Wielka Sowa i Sokolec to ich najbardziej malownicze zakątki) – dość niespodziewanie napotykamy również w tomiku Jacka Bieruta, Fizyce:

Kiedy tak patrzę na drzewa, które takie malutkie

przywiozłem z ogrodu teścia (zaraz, niektóre są

z Wielkiej Sowy), rośnie we mnie to samo,

co we mnie maleje. Czasem tamtędy chodzą psy

z dziećmi (lub sami nawaleni się odejszczać).

Moje drzewa rosną wolniej niż dzikie.[2]

(Traktat prorodzinny)

Warto zauważyć, że Śliwka i Bierut w różny sposób powołują do życia swoje mitologie. Wspólna obu poetom jest pewna predylekcja do autobiografizmu. Autor Gambitu (właściwie jego bohater) chętnie opowiada o swoich kumpelskich relacjach z twórcą Wychwytu Grahama. Autorowi Igły (podmiotowi jego wiersza) łatwiej wspomnieć o anonimowym teściu – bezimienność znaczy tu nie mniej niż najprawdziwsze imiona u Śliwki – dysponencie ogrodu, w którym (w człowieku, ale także w działce) domyślamy się rzetelnej biograficznej figury z życia samego Bieruta. Krzysztof Śliwka z zapałem układa urokliwy skądinąd katalog doświadczeń, zaletą zaś tego katalogu jest jego dokładność – nie z kronikarskiego obowiązku dochowywana, lecz z przekonania, że swoisty poetycki nominalizm, praktyczny zmysł reportażysty w bardziej wiarygodny sposób odpowiedzą na potrzebę zachowania i przekazania tego, co empiryczne, przed- lub poza-dedukcyjne, nieanalityczne. Jacek Bierut dąży do skrótu myślowego, wskazującego na napięcie egzystencjalne („Moje drzewa rosną [przecież] wolniej niż dzikie”, te z Wielkiej Sowy). Doświadczenie nie jest w Traktacie… jedyną lub choćby najważniejszą miarą podmiotowości, a raczej jej słabym odbiciem, niedoskonałym, bo nie w pełni wyrażalnym – przekładalnym na kategorie empiryczne – substytutem „ja” („rośnie we mnie to samo,/co we mnie maleje”).

Dla porównania raz jeszcze Krzysztof Śliwka, tym razem fragment utworu pochodzi z tomu Niepogoda dla kangura:

W połowie lipca 1989 roku przemieszczaliśmy się bez celu

Z południa na północ. Paliłeś pety wyciągnięte

Ze śmietników, ja wspinałem się po drzewie genealogicznym,

Gdzieś w okolicach Beskidu Niskiego. We własnym ciele

Utrwalałem ślady farb i tuszu wkłutego pod skórę.

Pamiętasz? Uciekaliśmy kelnerom, nie regulując zaległych rachunków

(Tak było, zdaje się, w Gorlicach), potem po raz pierwszy w życiu

Zobaczyłeś Bałtyk i promy kursujące na trasie

Gdańsk – Nynäshamm – Helsinki. Siedzieliśmy na plaży,

Spoglądając na smukłe, opalone dziewczyny. Mieliśmy czas.[3]

(Noc brzuchomówcy)

Mieć czas to u Śliwki tyle, co przemierzać (mieć) przestrzeń (przestrzenie). Obszary, po których porusza się bohater wierszy autora Sztuki koncentracji, tworzą całość opartą – chyba wyłącznie – na fundamencie narracji. Beskid Niski, Gdańsk, Helsinki – miejsca te łączy jedynie to, że wzmianki o nich stały się częścią gawędy o wakacyjnych poczynaniach dwudziestokilkulatków. Dolny Śląsk nie korzysta ze specjalnych, łaskawszych dlań praw, aniżeli miasta na północy czy góry na południu. Nie jest on dla Krzysztofa Śliwki regionem uprzywilejowanym, bohater Niepogody dla kangura, Gambitu i Rzymskiej czwórki to podróżnik, obywatel świata, z dystansem odnoszący się do problemu zakorzenienia w jakiejś (fizycznej) rzeczywistości[4].

Zupełnie inny Dolny Śląsk (niż u Krzysztofa Śliwki) oraz inny bohater, jego mieszkaniec, wyłaniają się z książek poetyckich Dariusza Suski. W Czystej ziemi, tomie zbierającym utwory autora DB6160221 z lat 1998-2008, znalazły się niepublikowane dotąd w książkach cztery – jak czytamy w Nocie od Autora – „krótkie prozy wierszem, czy też wiersze prozą”, czyli cykl Śmierć jest jak powietrze. Niewielkie fragmenty czwartej części cyklu, noszącej tytuł Dlaczego śnią mi się kiełbie:

Śnią mi się kiełbie, chociaż w Młynówce nie ma już kiełbi. Wyłapywaliśmy kiełbie, a ja najwięcej, […].

[…]

Złowiłem dziesięć kiełbi, dobrze pamiętam, bo kiedy potem, zdechłe, wrzucałem je do Kaczawy (zamach jak do rzutu piłeczką palantową i śliskie ciałka kiełbi, wirując jak oszalałe, niknęły z pluskiem w wartkim jeszcze na tej wysokości nurcie), to nie mogłem oderwać się od liczenia. Liczyłem kiełbie tak, jakbym we śnie liczył palce u rąk i nóg, jakbym liczył i nie mógł się ich doliczyć, dziewięć palców, dziesięć kiełbi, dziesięć palców, dziewięć kiełbi, no ale czy da się policzyć kiełbie, czy da się policzyć coś, co we śnie, w zaświatach, stało się niepoliczalne?

A przecież dzień zaczął się pod znakiem słońca, które waliło lepkim żarem od Jerzmanic Zdroju – z tym Zdrojem w nazwie to oczywiście była gruba przesada – i jeszcze przed południem parujący blask wygnał znad Młynówki resztki cienia, a gorąc stał się tak wielki, jakby w międzyczasie piekło wypłynęło na wierzch, jakby bataliony diabłów wypełzły z nieczynnego krateru na tępym jak przerdzewiałe ostrze wierzchołku Wilczej Góry i przelały się przez Kaczawę, przez Młynówkę, przez wszystko.[5]

Młynówka, Kaczawa, Jerzmanice Zdrój, Góry Kaczawskie – to coś więcej niż topografia kolejnej małej ojczyzny; to ziemia pierwotnie czysta, a zarazem ziemia, która była świadkiem inicjacji bohatera (podmiotu), utraty czystości, poznania tajemnicy dobrego i złego, czyli złamania tabu śmierci. Bohater Suski intensywnie i, jeśli wypada tak rzec, starannie przeżywa śmierć. Styka się z nią od najmłodszych lat i właśnie to przeżycie aż do wieku dojrzałego pozostaje jego najważniejszym doświadczeniem. Świat ograniczony topografią rodzinnych stron, zaledwie części Dolnego Śląska, dla chłopca jest odpowiednikiem kosmosu, surogatem kosmicznej całości. Oczarowanie życiem, jak się okazuje, łatwo pogodzić z fascynacją śmiercią jako procesem odwrotnym i komplementarnym wobec życia. Umieranie nie jest aktem jednorazowym; jak życie trwa i rozwija się w przypisanych sobie ramach – także w granicach pewnej topografii – tak śmierć wytrwale zagarnia nowe obszary, oddając w zamian te dawniej zajmowane, gotowe na to, by się odrodzić. W poezji Dariusza Suski zachodzi osmotyczna relacja między życiem i śmiercią. Jednak to świadomość śmierci (nie życia)  – umierania, ale również zadawania śmierci, uśmiercania – kształtuje tożsamość podmiotu. Fascynacja śmiercią to jednocześnie poczucie winy, kompleks, obsesja, czasem – lęk:

Tam umierały kiełbie. Umierały, kiedy ja kąpałem się pod białym jak śnieg słońcem. Tam umierały kiełbie. Trzysta metrów od plaży, za torami kolejowymi, w miejscu, gdzie Młynówka rozlewała się w Zalew, gdzie nad wodą wiecznie stała para, z której jak duchy wypływały nartniki. Tam umierały kiełbie. W ciszy. W rzeczce, w której się urodziły. W worku foliowym, który wrzuciłem do wody bogatej w tlen, wody żywej.

Co jeszcze? Chyba to, że śmierć jest jak powietrze. Jeżeli zrozumiesz, jak umierają kiełbie, sam się o tym przekonasz. Dlatego śnią mi się kiełbie. Śni mi się Młynówka. […][6]

Nie jest obojętne, w jaki sposób i, przede wszystkim, przez kogo, i gdzie zadana zostaje śmierć. „Tam” giną (te) kiełbie z Młynówki. Śmierć nie jest anonimowa, przychodzi w określonych okolicznościach – topografia, niejako topografia śmierci, do tych okoliczności należy. Proza Suski wzbogacona zostaje o wyraźny rys paraboliczny. „Jeżeli zrozumiesz, jak umierają kiełbie” – zbliżysz się do doświadczenia, które jest również twoim udziałem. Bez powietrza nie sposób żyć, bez śmierci także. W małym świecie zachodzą wszystkie ważne dla człowieka zjawiska, które – w większej skali – występują w świecie szerokim. Czym zresztą jest ta skala? Trywialne, jak pochopnie można by sądzić, umieranie małych organizmów („w rzeczce, w której się urodziły”) ma jednak dla Suski tę samą wagę, co śmierć postrzegana w makroskali. Jak bardzo nie pragnęlibyśmy azylu przed odpowiedzialnością za śmierć – azylu naukowego, filozoficznego, światopoglądowego – nie sposób uniknąć postrzegania śmierci w kategoriach etycznych. „Dlatego śnią mi się kiełbie. Śni mi się Młynówka.”. Obcowanie z konkretną śmiercią możliwe jest wyłącznie w perspektywie etycznej, a ta zawsze zależy m.in. od przestrzeni, w której ktoś lub coś kończy życie. Topografia śmierci oswaja z kruchością istnienia, z odchodzeniem, znosząc zarazem eschatologiczną izolację postrzegającego, jego emocjonalną obojętność. O ile „bólem jest tylko ten świat”, jak pisał Barańczak, o tyle źródłem lęku – dla podmiotu Dariusza Suski – jest lub bywa reminiscencja (tej właśnie) Młynówki.

Śliwka i Suska, a nawet Bierut nie unikają mitologizacji. Dwaj pierwsi tworzą indywidualne mitologie w oparciu o topografię bliskich im miejsc – Śliwka kreuje bohatera-wędrownika, adaptującego się do szlaków niemal całej Europy, Suska zaś, chyba jako jedyny spośród urodzonych na Dolnym Śląsku poetów z roczników debiutujących tuż po dekadzie „bruLionu”, konsekwentnie tworzy podmiot zakorzeniony w rodzinnych stronach i cokolwiek mrocznych młodzieńczych historiach. Podmiot wierszy Jacka Bieruta niewątpliwie jest „tutejszy” (podobnie jak bohaterowie powieści autora PiT-a), niemniej nie próbuje on imitować lokalnej mentalności w typie bohatera Dariusza Suski. To raczej obserwator wrocławskiej (i nie tylko tej) rzeczywistości oraz oczytany we współczesnej poezji filozof.

Intrygujący pomysł na balladę o swoim mieście – na sonet, gwoli ścisłości – miał Tomasz Majeran w znakomitych Ruchomych świętach:

Najpierw w lewo, azymut róg rynku, potem ulicą

św. Mikołaja aż do podziemnego przejścia na placu

1 Maja, krótki trawers przez Plac Solidarności

i Rybacką do Zachodniej (dawniej Westend Strasse);

Zachodnią do trzecich świateł (patrzeć pod nogi,

nie patrzeć w twoje okna, patrzeć pod nogi, mówię),

na skos przez boisko osiemnastki do dziury w płocie –

i tylko śmietnik, dąb, brama, schody, winda, drzwi.

Czasem przejedzie tu i ówdzie bardzo brzydki buldożer.

Czasem asfalt wyszczerzy bardzo brzydkie zęby.

Czasem zetną drzewo, zburzą dom i zatłuką jakiegoś skurwysyna.

Kiedyś powieje wiatr, nie zabrzmi bowiem trąba.

Kiedyś powieje wiatr i wszystko porośnie trawą.

Kiedyś powieje wiatr i wszystko porośnie trawą.[7]

(Piosenka o moim Wrocławiu)

Zamiast spisywania prywatnej mitologii – demitologizacja stolicy Dolnego Śląska, parodiowanie m.in. konwencji lokalnych opowieści, oczywiście z wykorzystaniem technik docenionych przez twórców regionalnych klechd. Staranna topografia Wrocławia podnosi wiarygodność opowiadającego, człowieka stąd, który – niczym tytułowy „opluty” Marcina Świetlickiego – przemierza ulice śródmieścia (swojej miejscowości), prowadząc rozmowę z samym sobą. Majeran wszelako nie stara się być enfant terrible, rezygnuje też z pozy poety przeklętego. Drwi jednak bez miłosierdzia z wartości stereotypowo uznawanych w kraju nad Wisłą (i Odrą) za najwyższe: w okolicy „czasem zetną drzewo, zburzą dom, zatłuką […]” – miast zasadzić, zbudować i spłodzić. Katalog nazw ulic (nieodzownie z domieszką niemieckojęzycznego, historycznego nazewnictwa, jak na małą ojczyznę przystało) wiodących do celu, zakończony opisem kamienicznego lub osiedlowego podwórza i klatki schodowej – dwie opisowe strofy sonetu – zdawał się zapowiadać część refleksyjną wiersza, zwierającą na przykład któryś ze znanych literackich toposów (Ubi sunt), w żadnym razie natomiast anaforyczną profecję o unicestwiającym wpływie wiatru i trawy[8]. Dolnośląska mitologia Tomasza Majerana, najmniej prywatna z przedstawionych dotąd w tym szkicu, a właściwie w swoich najciekawszych nawarstwieniach zupełnie nie-indywidualna, jest w istocie anty-mitologią Wrocławia (i jego mieszkańców). Któż by nie pamiętał roku 1997 i tego, czym ów rok zapisał się w dziejach miasta i losach wrocławian. Majeran igra z konkretnym zbiorowym przeżyciem, dramatycznym, względnie niedawnym (doświadczeniem sprzed kilku zaledwie lat – zważywszy na datę wydania Ruchomych świąt), szydząc z mechanizmów i motywacji akcji „społecznych”, inicjowanych oraz monitorowanych przez media, w swoich przedsięwzięciach dalekie od bezinteresowności:

Co nam pozwala jaśniej spojrzeć w przyszłość,

to pragnienie sensacji, które karmi twardy

mózg współczuciem i wysyła w twardy

teren dziennikarzy. Przychodzi fala i zostawia przyszłość

w pięknych rękach pani z telewizji: ZA POMOCĄ

NASZEGO WOZU TRANSMISYJNEGO ŁĄCZYMY SIĘ W BÓLU

Z TYMI KTÓRYCH DOTKNĘŁA STRASZNA TRAGEDIA. W bólu

to rodził się koncert, co go dały chmury z niejaką pomocą

wiatru – […]

(Powódź)

Autor Xięgi przysłów nieco bałamutnie nawiązuje do gestów nowofalowców, tropiąc absurdy komunikacji medialnej, wyśmiewając kulawą stylistykę telewizyjnych komentarzy i newsów, obnażając zakusy mediów do naiwnego manipulowania emocjami telewidzów. Nie czyni tego jednak, co oczywiste, w imię jakiejś wydumanej prawdy o wydarzeniach milenijnej powodzi. W wierszu Powódź Wrocław zupełnie przecież nie zajmuje artysty, tematem utworu nie jest także problematyka etyki mediów. Zajmująca i bezpardonowa wydaje się natomiast diagnoza, jaką Majeran postawił współczesnemu człowiekowi – obserwowanemu z osobna i w grupie, w życiu społecznym. Z pozoru wzniosłe, szlachetne uczucia owego śmiertelnika – wśród nich współczucie dla poszkodowanych przez żywioł – naprawdę żywią się niskimi pobudkami, zaprzeczając altruizmowi, z którym tradycyjnie są kojarzone. Żądza sensacji, wyczekiwanie na newsa – w pewien sposób krzepią, dają nadzieję na łatwą, chwilową konsolację. Nawet w tomiku wyraźnie eksponującym swoją autoteliczność, pełnym intertekstualnych zabiegów podporządkowanych estetyce, grze, niekiedy pozornie błahej zabawie – a taką książką są Ruchome święta – trudno uniknąć wątków etycznych. U Dariusza Suski etyka łączyła się ściśle z eschatologią, Tomasz Majeran z kolei bywa uważnym obserwatorem i komentatorem życia społecznego. Czasem zaś jego uczestnikiem. „Ja jestem trąd/światła w tunelu, mięso pochodzenia zwierzęcego,//co wyszło na żer i rzeź” – powiada podmiot wiersza Mięso pochodzenia zwierzęcego.

Do utworu Majerana nawiązuje, jak sądzę, Bartosz Sadulski, młody dolnośląski poeta, w tytułowym wierszu arkusza poetyckiego Artykuły pochodzenia zwierzęcego, zbiorku wariacji na temat sonetu (właśnie z tym gatunkiem eksperymentuje Majeran w Ruchomych świętach). Cóż „po życiu zażywanym skromnie” można zrobić? Można – albo należy:

ostatnie słowo zostawić na koniec – na dzień

kiedy wszystko będzie pochodziło od zwierząt

i nie zmrużymy oka w żadnym z łóżek

w które nas wpędzi (obiecuję odbierać telefony

tłumaczyć cierpliwie swoją nieobecność)[9]

Na razie jednak – jak czytamy w kodzie Mięsa… – „[…] wierzę, żem zwierzę;/mam na oku monokl jak interes do światła, teraz chodzę, potem poleżę”. Te same (tym razem wcale nie najważniejsze, decydujące o indywidualnym wyrazie artysty) inspiracje zbliżają niekiedy poetów o różnych estetycznych upodobaniach – tak jest w przypadku Sadulskiego i Majerana. Tomaszowi Majeranowi zdecydowanie bliżsi są później odeń debiutujący Piotr Czerniawski czy Krzysztof Chara – równie jak autor Ruchomych świąt wyczuleni na języki i dykcje literackie, niewyłącznie współczesne, niemal równie dobrze (jak on) odnajdujący się w przestrzeni stylizacji, parodii, trawestacji. Mając w pamięci (bardzo życzliwej) Sonet włoski Majerana (początkowe wersy: „Po wartkiej jesieni jałowa zima – taki cud/mógłby się przytrafić nawet lepszemu twórcy,//choć i tak napawa niepokojem.”) z żartobliwą dedykacją: for Andrzej Sosnowski il miglior fabbro – można oddać się lekturze zabawnego wierszyka Czerniawskiego pt. na wyspie Bali jesteśmy zieloni i mali z tomu poprawki do snów:

wchodzimy na waleta do baru w La Valetta

madame Lespinasse przygrywa do kotleta

wszystkie nasze pozycje są horyzontalne

bo lubimy się bawić w wagonik i kopalnię

osobno zostaną omówione oceany

osobno David Bowie zanuci c’mon honey

nikt z nas na pewno nie dostanie logorei

bo takie zalety ma życie na Korei

nawet kiedy barman wymówi nam stancję

taxówka! pojedziemy na kolację

weźmiemy aparat co ma dobry zoom

a nawet motorek co będzie robił vroom

potem utworzymy konwój do opery

w operze są miejsca na miejscach numery

chłopaki i laski a na laskach adidaski

w ten sposób wracamy do początku opowiastki[10]

Andrzej Sosnowski cieszy się wśród dolnośląskich poetów – zwłaszcza tych o kilka, kilkanaście lat odeń młodszych – znaczną estymą, co również nie daje podstaw do nakreślenia linii demarkacyjnej między Dolnym Śląskiem a resztą poetyckiej Polski. Czerniawski przyjmuje wszelako pozę kpiarza. Aluzje do dorobku autora Taxi – zresztą głównie nawiązania do tytułów książek[11], choć w wierszu nie brakuje także powszechnie rozpoznawalnych fraz z utworów Sosnowskiego („osobno zostaną omówione oceany”) – pomogły wrocławskiemu poecie wydestylować ekstrakt zjawiska, które w szerszej perspektywie trzeba by już uznać za modę literacką. Moda na poetykę, język wybitnego twórcy prędzej czy później wydaje szkodliwy owoc w postaci maniery artystycznej. Tę wyśmiewa Czerniawski, wspominając niemal rytualnie przez Sosnowskiego (i jego akolitów) honorowanego Davida Bowie, nade wszystko jednak intensywnie eksploatując słownik niedawnego laureata Silesiusa oraz stosując ramę modalną („w ten sposób wracamy do początku opowiastki”), która może budzić skojarzenia z nawrotami, repetycjami, autocytatami, jakich niemało zwłaszcza w poematach autora Konwoju.

O tym, że rojenie o języku absolutnie indywidualnym, niepodległym obcym, zewnętrznym wpływom (przy dzisiejszym stanie świadomości teoretycznoliterackiej) byłoby wyrazem pożałowania godnej prostoduszności, wie każdy bez wyjątku. Niemniej – „Własny język, którym trzeba się dzielić/z innymi”[12] – jak czytamy w wierszu Julii Szychowiak pt. To niebezpieczne – dostarcza powodów do obaw, których wykluczyć niepodobna. Między pragnieniem osiągnięcia i ugruntowania mocnej jednostkowości a przymusem grupowego współistnienia rozgrywa się często dramat, jakim jest nawiązywanie porozumienia. Na ile bowiem język, którym mówię, jest mój – jak bardzo moim własnym może się okazać język grupy, w której żyję, czyli język najbliższych oraz język – a więc i zawarte w nim kategorie poznawcze – wspólnoty, z którą z natury rzeczy powinienem (a przynajmniej mógłbym) się identyfikować?

Byliśmy dach w dach,

przepaść w przepaść.[13]

(***[Byliśmy dach w dach])

– pisze Julia Szychowiak we Wspólnym języku. W jednym z wierszy Piotra Czerniawskiego ze wspomnianego już tomiku tytułową „poprawką do snu/snów” jest symboliczny, kwitnący kwiat na śniegu – na jednej z wrocławskich ulic. Świat poetycki autorki Po sobie z całych sił próbuje wrócić do ładu, osiągnąć spokój, stać się zrozumiałym (czy z powodzeniem – to osobna kwestia). Rzeczywistość, jaką widzi i jak ją pojmuje Czerniawski, nie jest uładzona i nie ma taką być; fragmentaryzacja poszczególnych wypowiedzi, rozbijanie wątków, kontrolowana (mimo wszystko) chaotyczność postrzegania – to wspólne cechy twórczości Czerniawskiego i Majerana (Majeran częściej jednak i dość wyraziście uchyla rąbka świadomości, że – to gra i tylko gra). To, co u Szychowiak nazywane bywa przepaścią – skojarzenie z ruchem w dół – Czerniawskiemu kojarzy się z ruchem w poziomie. Z ruchem wokół, biegiem, obiegiem – nawet obrzędem – a więc także z powtarzalnością:

Najpierw proponuje, potem puszcza wolno.

Przejmująco puszcza, przezierają

dniówki. Jeszcze dziesięć minut,

jutro następuje. A róże na śniegu

na Ołbińskiej kwitną! Prezydent Zimbabwe

zgwałcił adiutanta. Następców zwolnimy

przez niedopełnienie, nie ma nic do rzeczy to,

co nas zatrzyma. W biegu, na nabrzeżach,

przejściach podziemnych.

W rozmowach łóżkowych, obrzędach. Obiegu.[14]

(***[Najpierw proponuje])

Żyć w biegu, żyć – być – w obiegu. W użyciu, być używanym. Jak róża na śniegu z osiedla Ołbin? Róża – jeśli pojawia się u Czerniawskiego, to w otoczeniu znacznie mniej dynamicznym, na przykład w wierszu Dane orientacyjne („Ochłodzenie./Róże cmentarne./Początek zlewania się plam./Stężenie, zmętnienie./[…]”[15]). W ***[Najpierw proponuje] kwiat jest symbolem, nie jest rzeczą, nie bywa więc w użyciu. Nie da się go zreifikować. Róża kwitnąca na śniegu (na ulicy Ołbińskiej) byłaby zjawiskiem równie egzotycznym, jak róża kwitnąca na śniegu – zupełnie niespodziewanie i wbrew wszelkim racjom poetyckim – w wierszu autora poprawek do snów. Do znaczenia róży można się zbliżyć, w żadnym jednak razie – je odgadnąć. „Zanim się dokona ostateczny wybór/Zanim się usypie mandala ze snu”[16] (Piosenka), trzeba przyjąć do wiadomości, że nie zawsze – jak u Majerana – „Pejzaż jest dany z góry i nie ma widoków/na lepszy”[17] (Snieg, światło). Wrocławski Ołbin Czerniawskiego to miejsce bez właściwości – na te właściwości czekające. Miejsce bez swojej mitologii, bo tej potrzeba osadzenia w konkrecie – choćby miał to być konkret wymyślony, skonfabulowany.

Nie ma poezji dolnośląskiej jako zjawiska literackiego, objętego osobną kategorią, wyróżniającego się na tle poezji innych regionów. Ba, nie istnieje nawet (warta uwagi) współczesna poezja o Dolnym Śląsku, prawdopodobnie (także) dlatego, że tę małą ojczyznę niezgorzej zagospodarowali już prozaicy. Nie ma jednak powodu, by zaprzeczać, że tożsamość dolnośląska wywiera pewien wpływ na poezję niektórych przynajmniej autorów tu urodzonych i ukształtowanych. Wpływ ten bywa mniejszy lub większy. Tożsamość ta ma na pewno zasadnicze znaczenie w przypadku Dariusza Suski, mniejsze – u Czerniawskiego, Zawady, Szychowiak. U Bieruta (również w prozie) i Majerana powiązania z Wrocławiem są porównywalnie ważne jak „krakowski” rys poezji Świetlickiego. Ważniejszy wydaje się jednak fakt, że o dolnośląskich poetach trudno (aktualnie) pisać jak o zwartym, artystycznie powiązanym zespole twórców. Śledzenie ich wzajemnych relacji, odkrywanie powiązań, nie nazbyt zresztą wyraźnych, wsłuchiwanie się w intertekstualne dialogi – nie jest, oczywiście, pozbawione sensu. Zdrowemu rozsądkowi przeczyłaby dopiero chęć kreowania lokalnej „szkoły” albo przypisywanie młodej i średniej (wiekiem autorów) poezji Dolnego Śląska znamion grupowości. Wstrzemięźliwość nader często bywa cnotą piszących:

To spory kraj, ale chwilowo

nie ma tu nic wielkiego.

lub

To duży dom, ale chwilowo

nie ma tu nic wielkiego.

lub

To mały wiersz, ale chwilowo.

Już?[18]

(***[To spory kraj, ale chwilowo])

Mały wiersz nie świadczy o poetyckim minimalizmie, a już na pewno nie zapowiada artystycznej porażki. By powstał wart zainteresowania utwór poetycki, nie potrzeba wielkiej idei (za oknem), a nawet mniejszej, mierzonej w regionalnej skali. Wie o tym Filip Zawada:

Nie ma kosmosu

powiedział Gagarin po powrocie z księżyca.[19]

(***[Nie ma kosmosu…])

Nie ma poezji dolnośląskiej – powtórzmy po przeczytaniu kilkunastu zajmujących wierszy dolnośląskich autorów; wierszy poświęconych dolnośląskim historiom, nawiązujących do dolnośląskiej topografii, mierzących się z problemem indywidualności we wspólnocie, języka zdolnego sprostać jednostkowemu i zbiorowemu doświadczeniu.

Paweł Mackiewicz