Robert Dudziński: Miejsca wspólne historii filmu. Polsko-niemieckie koprodukcje realizowane we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych

Próba opowiedzenia historii Wrocławia jako miejsca, w którym spotykają się (między innymi) polska i niemiecka kultura, wydaje się niepełna, jeśli nie uwzględnimy w tej opowieści historii polsko-niemieckich koprodukcji filmowych realizowanych w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu. Te nieliczne wprawdzie i często zapomniane projekty były punktami, w których dochodziło do bardzo wyraźnego zbliżenia dwóch kultur, a powikłane losy tych filmów pokazują, jak zróżnicowane i odmienne czynniki miały wpływ na relacje pomiędzy dwoma narodami.

Wrocławska wytwórnia była (mniej lub bardziej intensywnie) zaangażowana w realizację pierwszego filmu wyprodukowanego we współpracy z RFN – Ósmy dzień tygodnia (reż. Aleksander Ford, 1958, prem. 1983). Tutaj też częściowo pracowano nad dwoma z czterech koprodukcji enerdowsko-peerelowskich: Milczącą gwiazdą (reż. Kurt Maetzig, 1959) oraz Spotkaniami w mroku (reż. Wanda Jakubowska, 1960)[1]. Każdy z tych trzech filmów jest inny, różne są też historie ich powstania, dlatego też warto przyjrzeć się tym produkcjom oddzielnie, aby zobaczyć, jak odmienne rezultaty przynosiła współpraca z zachodnimi lub wschodnimi Niemcami.

Ósmy dzień tygodnia

W drugiej połowie lat 50. ogromna popularność prozy Marka Hłaski sprawiła, że jego twórczością zaczęła interesować się rodzima kinematografia. To swoisty fenomen, że po napisane przez młodego prozaika utwory zaczęli sięgać twórcy, których często w zasadzie nic nie łączyło – różniła ich bowiem tak pozycja zajmowana w rodzimym przemyśle filmowych, jak i koncepcja twórcza czy stosunek do panującej ideologii. W przeciągu zaledwie kilku lat powstaje więc Koniec nocy (reż. Julian Dziedzina, Paweł Komorowski, Walentyna Uszycka, 1956), stanowiący debiut młodych uczniów szkoły filmowej według scenariusza Hłaski, Pętla (1957) Wojciecha Jerzego Hasa, Baza ludzi umarłych (1958) Ewy i Czesława Petelskich, Spotkania Stanisława Lenartowicza, nowela na podstawie opowiadania Śliczna dziewczyna oraz – w koprodukcji z RFN-em – Ósmy dzień tygodnia Aleksandra Forda (adaptacją tego opowiadania miał też wcześniej interesować się Andrzej Wajda). I choć wszyscy ci twórcy wychodzili od twórczości Hłaski, każdy próbował przetwarzać ją na swój sposób.

Koprodukcja ta stała się możliwa, ponieważ w wyniku październikowej odwilży polskie zespoły filmowe uzyskały sporą – zarówno artystyczną, jak i instytucjonalną – autonomię. To umożliwiło kierowanemu przez Forda zespołowi „Studio” współpracę z zachodnioniemiecką firmą CCC Filmkunst Artura Braunera, mimo że formalnie nie istniały wówczas żadne kontakty dyplomatyczne, handlowe czy kulturalne między RFN a PRL. Dla strony polskiej (która zainicjowała projekt) współpraca ta była sporą szansą, ponieważ Brauner „W okresie swej największej prosperity (w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku) był gwiazdą niemieckich mediów, stając się jednym z symboli ekonomicznego sukcesu RFN”[2].

Jednym z najistotniejszych bezpośrednich wkładów Braunera w Ósmy dzień tygodnia był pomysł zaangażowania do głównej roli niemieckiej aktorki Sonji Ziemann, która z jednej strony cieszyła się wówczas w RFN statusem filmowej gwiazdy, z drugiej zaś kojarzona była przede wszystkim z musicialami i heimatfilmami[3]. Ósmy dzień tygodnia przyniósł zwrot nie tylko w jej karierze filmowe (przełamała bowiem dotychczasowe emploi), lecz także w życiu osobistym – to właśnie na planie poznała Hłaskę, który kilka lat później został jej mężem.

 Produkcja Forda w znamienny sposób przetwarza prozatorski pierwowzór – oczyszcza bowiem oryginalną fabułę ze wszelkich wątków politycznych (nie ma tu więc dwóch ważnych wątków: więźnia politycznego oraz rozgoryczonego partyjnego aktywisty) oraz usuwa istotne dla Hłaski wszechogarniające poczucie beznadziei, sugerując szczęśliwe zakończenie filmu, które daje nadzieję na poprawę losu głównych bohaterów. Wydaje się, że obranie takiego kierunku zmian miało dwie zasadnicze przyczyny[4]. Po pierwsze, Ford usiłował złagodzić krytykę polskiej rzeczywistości i skanalizować negatywne emocje w zupełnie inny sposób, sugerując, że los może jeszcze ulec poprawie. W podobny sposób z oryginałem Hłaski postąpili Petelscy – powierzchowna krytyka zostaje osłabiona pozytywnym finałem, który każe myśleć o przyszłości i zostawić na boku przeszłość. 

Po drugie, uwypuklenie wątku melodramatycznego (historia młodej pary zakochanych, która nie może znaleźć miejsca, w którym mogliby pobyć sam na sam) stanowi również gest w stronę zachodnioniemieckiego koproducenta. Dla tamtejszej szerokiej widowni to właśnie ten element opowiadania Hłaski był potencjalnie najciekawszy, podczas gdy mniej lub bardziej wyraźne nawiązania do lokalnego kontekstu politycznego mogłyby okazać się nieczytelne i niezrozumiałe.

Jednak w drugiej połowie lat 50. sytuacja w kraju zmieniała się bardzo dynamicznie i okazało się, że strategia Forda, przynajmniej w Polsce, nie przyniosła spodziewanych efektów. Z jednej strony Ósmy dzień tygodnia został odrzucony przez Hłaskę, który po latach w Pięknych dwudziestoletnich pisał: „Ford zrobił film na temat, że ludzie się nie mają gdzie rżnąć, co oczywiście nie jest prawdą; rżnąć można się wszędzie. […] Z filmu wyszło gówno; na nieszczęście Forda, ale na szczęście dla mnie”. Z drugiej jednak strony okazało się, że wobec coraz szybszego odwrotu władz od idei Października nawet ułagodzona i zmodyfikowana wersja opowiadania Hłaski jest nie do przyjęcia dla partyjnych decydentów. W Polsce film został więc skrytykowany za pokazywanie społeczeństwa w czarnych barwach i trafił na półkę, a jego premiera odbyła się dopiero w 1983 roku.

Zakaz dystrybucji nie objął rzecz jasna Europy Zachodniej, a łatkę tytułu zakazanego CCC Filmkunst wykorzystał nawet w promocji Ósmego dnia tygodnia. Co ciekawe, produkcja, którą w polskim piśmiennictwie postrzega się raczej jako nieudaną i którą opisuje się jako przykład oportunizmu Forda, była przez zachodnioniemieckich krytyków chwalona. Przynajmniej na tym gruncie sprawdziła się strategia reżysera – recenzenci, którym kontekst polski był właściwie zupełnie obcy, docenili film właśnie za jego uniwersalność: „Przejrzysty w prowadzeniu akcji, przytłaczający w detalach, celny w oskarżeniach stanu rzeczy, a nie jakiegoś systemu czy kraju. Jeśli nawet nie wszędzie, to w wielu częściach tego świata akcja filmu mogłaby się rozgrywać”[5]. Film Forda zdobył więc uznanie prasy filmowej, nie przełożyło się to jednak na sukces wśród masowej widowni.

Dekadę później, w drugiej połowie lat 60., raz jeszcze Ford próbował współpracować z tą samą zachodnioniemiecką firmą, tym razem planując wspólną produkcję o Januszu Korczaku. Zaawansowane prace nad scenariuszem ponownie przerwała dynamicznie zmieniająca się sytuacja polityczna w Polsce – Ford był bowiem jedną z ofiar antysemickiej nagonki z 1968 roku. W tej sytuacji zerwano porozumienie ze stroną zachodnioniemiecką, a sam reżyser musiał opuścić kraj[6].

Milcząca gwiazda

Film Maetziga jest adaptacją pierwszej powieści Stanisława Lema – Astronautów, która – choć ukazała się w 1951 roku, a więc w czasach ścisłego panowania doktryny realizmu socjalistycznego i musiała respektować jego reguły – zdobyła ogromną popularność wśród czytelników, sprawiając, że nazwisko Lema stało się znane nie tylko w Polsce, lecz także w innych krajach bloku wschodniego (w NRD ukazała się już w 1954 roku jako Der Planet des Todes). Gdy w 1956 roku narodził się pomysł ekranizacji tego utworu, a Lem wspólnie z Janem Fetkhem opracowali na jego podstawie scenariusz, oczywiste było, że fantastycznonaukowa produkcja o dużym rozmachu (wymagająca użycia kolorowej taśmy i pokazania na ekranie m.in. lotu kosmicznego oraz powierzchni Wenus) stanowić będzie spore wyzwanie:

Istniały także inne powody, aby właśnie ten materiał zaproponować Defie [Deutsche Film-Aktiengesellschaft, NRD-owska wytwórnia filmowa – przyp. R. D.] w ramach współprodukcji. Już z treści literackiej i z pierwszego projektu scenariusza wynikało, że produkcja będzie pracochłonna i kosztowna. Filmowa podróż na Wenus przewidywała międzynarodową obsadę, różnorodną scenografię, skomplikowane triki. Techniczne wyposażenie i know-how wytwórni filmowej w Babelsbergu stwarzały odpowiednie warunki, których nie mógł zapewnić znajdujący się jeszcze w budowie polski przemysł filmowy.

W połowie października 1956 roku scenariusz Lema i Fethkego wpłynął do działu dramaturgicznego wytwórni Defa i został przetłumaczony. Opierał się on ściśle na książce Lema, wydanej po polsku w 1951 roku[7].

Projekt wydawał się atrakcyjny również dla filmowców z NRD. Tamtejsza kinematografia poszukiwała bowiem wówczas kompromisowego rozwiązania, które pozwalałoby połączyć ideologiczne zaangażowanie produkcji z atrakcyjną dla masowego widza formą. Konwencja science fiction dawała nadzieję na stworzenie takiego powiązania, zwłaszcza wobec popularności gatunku w NRD oraz rozpoczynającego się właśnie wyścigu w kosmos, rozpalającego masową wyobraźnię publiczności[8].

Jednak prace nad filmem okazały się trudniejsze, niż mogłoby się wydawać. Lars Jockheck, szczegółowo rekonstruując historię polsko-enerdowskiej współpracy nad Milczącą gwiazdą, stwierdził, że według pierwotnych ustaleń udział obu stron w produkcji powinien być równy, a przy obsadzie najważniejszych stanowisk obowiązywać miał parytet. Szybko jednak doszło do konfliktu m.in. na tle ostatecznej wersji scenariusza – powstawały jego kolejne wersje, pisane przez coraz to nowych autorów, a strona niemiecka naciskała na zwiększenie ideologicznego i propagandowego wydźwięku filmu, uważając nawet, że jest w stanie zrealizować tę produkcję samodzielnie. Ostatecznie tarcia te sprawiły, że pierwotnie założony wkład polskich filmowców uległ znacznej redukcji:

[…] polska strona po ciągłych ustępstwach stopniowo zrezygnowała z tego projektu i w istocie przekazała go partnerowi niemieckiemu. Rzeczywiście, polski udział w produkcji filmu był niewielki: ograniczył się do kilku dni nagraniowych w studio filmowym we Wrocławiu i w Tatrach, małej polskiej ekipy filmowej w Babelsbergu, która zajmowała się przede wszystkim projektem i budową scenografii, jak również do udziału dwóch polskich aktorów (w pierwszo- i drugoplanowej roli)[9].

Z prac nad filmem wycofał się również sam Lem, który po latach jednoznacznie negatywnie wypowiadał się zarówno o tej, jak i o innych adaptacjach swojej prozy.

Wszystko to oznaczało zgodę na silne upolitycznienie filmu. Oczywiście powieściowy pierwowzór z konieczności nie mógł być wolny od elementów ideologicznych, niemniej Lem starał się raczej pozostawać na poziomie ogólników. Opowieść o wyprawie na Wenus i załodze, która odkrywa na planecie ślady zniszczonej przez globalny konflikt cywilizacji, odnosiła się rzecz jasna do zimnej wojny, nie zawierała jednak bezpośrednich nawiązań do aktualnej sytuacji politycznej. Przesłanie Astronautów było więc raczej humanistyczne i ogólnoludzkie, powieść przestrzegała bowiem przed szaleństwem globalnego, wyniszczającego konfliktu, a ewentualne odwołania do ideologii komunistycznej funkcjonowały raczej na zasadzie ornamentu.

W wersji filmowej zmodyfikowano tę historię tak, aby nikt nie miał wątpliwości, kto popycha ludzkość w konflikt. Kilkakrotnie wprost pada na ekranie nazwa „Hiroszima”, tworząc paralelę między zagładą Wenus a atakiem USA na japońskie miasto. Co więcej, pojawia się również wątek tajemniczego amerykańskiego „Konsorcjum”, które nie tylko odpowiada za prace nad bronią masowej zagłady, lecz także usiłuje sabotować misję na Wenus (próbując nakłonić jednego z jej uczestników do rezygnacji). Knujący i spiskujący Amerykanie są tu wyraźnie skontrastowani z miłującymi pokój Rosjanami, którzy mają czyste intencje, a swoje osiągnięcia naukowe (stację na Księżycu i statek Kosmokrator) bez przeszkód udostępniają naukowcom z całego świata (są bowiem, jak deklarują wprost, internacjonalistami). W ten sposób cała historia nabrała właściwie publicystycznego wymiaru – wprost wskazywała ona na paralele między tymi, którzy doprowadzili do zagłady Wenus, fikcyjnym amerykańskim Konsorcjum i rzeczywistym rządem USA.

Jockheck zauważa, że historia sporów między polską i enerdowską koncepcją Milczącej gwiazdy pokazuje w istocie różnice pomiędzy dwiema kinematografiami. O ile polscy twórcy, będąc świeżo po doświadczeniach Października, dążyli do osiągnięcia możliwie dużej autonomii i próbowali wypracować pewną niezależną koncepcję twórczą, o tyle kinematografia NRD dużo silniej uzależniona wówczas była od partyjnych decydentów[10].

Warto również wspomnieć o dalszych losach Milczącej gwiazdy. Rozmach realizacyjny i wysokiej klasy efekty specjalne sprawiły, że produkcją zainteresowała się amerykańska firma dystrybucyjna Crown International Pictures, która – w ramach popularnej wówczas w USA praktyki – zakupiła film, a następnie go przemontowała, skróciła i zdubbingowała, dość poważnie ingerując w fabułę. Zmieniono wówczas m.in. narodowość członków kosmicznej wyprawy (główny bohater stał się Amerykaninem, natomiast inżynier pierwotnie pochodzący z Polski – Francuzem), usunięto również wszystkie odwołania do Hiroszimy i kontekstu politycznego. W ten sposób Milcząca gwiazda, jako First Spaceship on Venus, trafiła do amerykańskich kin, gdzie w ramach podwójnych seansów wyświetlano ją z podobnie zmodyfikowanym japońskim filmem Varan the Unbelievable (pierwotnie Daikaijū Baran Ishiro Hondy z 1958 roku).

Spotkania w mroku

Produkcja Wandy Jakubowskiej nie należy do najbardziej znanych tytułów w filmografii reżyserki, niemniej dla historii filmowych spotkań polskiej i niemieckiej kultury ma znaczenie niebagatelne. W przeciwieństwie do dwóch pozostałych omawianych tu tytułów Spotkania w mroku czynią polsko-niemieckie relacje głównym tematem filmu, co więcej – jak zauważa Grażyna Stachówna – jest to pierwszy powojenny obraz, w którym pojawia się rozbudowany wątek miłości między Polką a Niemcem (i to miłości rodzącej się w czasie wojny):

Ideologia filmu Jakubowskiej zawiera trzy przekazy. Po pierwsze, miłość między przedstawicielami Polski i Niemiec jest możliwa, bo młodzi ludzie po prostu się sobie podobają i ciągnie ich ku sobie, ale zaszłości historyczne i osobiste wybory kochanków uniemożliwiają stały związek. Po drugie, o losach romansu decydują nie tylko zakochani, ale także okoliczności historyczne i polityka obu krajów. Po trzecie, istnieje głęboka różnica między dwoma państwami niemieckimi: RFN jest wrogie, ciągle zdominowane przez byłych hitlerowców, Polskę oddziela od niego zbrojna armia „zachodnioniemieckich rewanżystów” […], którzy nie chcą uznać granicy na Odrze i Nysie, natomiast NRD jest przyjazne, socjalistyczne i można z nim wspólnie kręcić filmy[11].

Akcja Spotkań w mroku rozgrywa się w dwóch planach. Widz poznaje losy Magdaleny, światowej sławy pianistki, która odbywa tournée po Niemczech Zachodnich końcówki lat 50. XX wieku. Wizyta ta wywołuje w niej wspomnienia z czasów wojny, gdy – jako robotnica przymusowa – musiała pracować w fabryce obuwia. Między nią a właścicielem fabryki, Ernstem Steinliebem, narodziło się uczucie (m.in. za sprawą podzielanej przez oboje miłości do muzyki), które przerwał koniec wojny i które teraz ma szansę raz jeszcze się odrodzić. W finale okazuje się jednak, że choć w czasach III Rzeszy Steinlieb dystansował się od nazizmu, to nie jest w stanie odciąć się od niego w RFN. Magdalena dostrzega bowiem, że w zachodnich Niemczech nazistowscy dygnitarze mają się doskonale, podczas gdy antyfaszystowscy działacze z czasów wojny są prześladowani. Główna bohaterka, widząc, że jej ukochany dostosował się do takiej postawy wobec nazizmu (zaprzeczając nawet, jakoby w jego fabryce pracowali robotnicy przymusowi), odrzuca jego uczucie. W aż nadto wymownej finałowej scenie oboje zostają rozdzieleni przez przejeżdżającą kolumnę wojsk amerykańskich.

Jakubowska wykorzystuje więc melodramatyczną strukturę gatunkową do opowiedzenia historii o wojnie, jednocześnie jednak podkreślając, że są kwestie stojące ponad prywatnymi uczuciami. W tym wymiarze Spotkania w mroku przypominają np. Sąsiadów, o których pisałem w artykule poświęconym twórczości Aleksandra Ścibora-Rylskiego. Obie produkcje łączy więc wątek polsko-niemieckiej pary, która finalnie musi się rozstać ze względu na nieprzekraczalne różnice ideologiczne. Łączy je także podkreślanie, że również w III Rzeszy byli Niemcy potrafiący przeciwstawić się hitleryzmowi, oraz bezpośrednie odniesienie do zachodnioniemieckiego rewizjonizmu. Tak Spotkania w mroku, jak i Sąsiedzi są więc mocno związane z ówczesną oficjalną narracją o Niemczech i Niemcach.

W produkcji Jakubowskiej warto również zwrócić uwagę – co podkreśla Monika Talarczyk-Gubała – na jej sposób opowiadania o losach kobietach. Charakterystyczny jest zwłaszcza motyw macierzyństwa – gdy jedna z robotnic rodzi dziecko, zostaje jej ono odebrane przez niemieckich żandarmów. Czyn ten wywołuje sprzeciw pozostałych zmuszonych do pracy kobiet, które – choć są w różnym wieku i pochodzą z różnych krajów – postanawiają podjąć strajk, domagając się, aby noworodek wrócił do matki. Postawa ta, wyraziście skontrastowana z racjonalnym podejściem mężczyzn, którzy obawiają się interwencji gestapo i namawiają robotnice, aby podjęły pracę, pokazana jest jako akt solidarności oparty na głębokich, przede wszystkim kobiecych uczuciach. Według interpretacji Talarczyk-Gubała protestujące bohaterki nie działają „w imię uczuć wyższych niż macierzyństwo, lecz raczej ze względu na wyższość macierzyństwa żądają respektowania prawa międzynarodowego, a w czasie pokoju stawiają się ponad prawem obyczaju”[12].

Miejsca wspólne historii filmu

Opowieść o współczesnej Polsce (choć pozbawiona polskiego kontekstu), wyprawa na Wenus i wojenny melodramat – zrealizowane we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych w przeciągu trzech kolejnych lat trzy polsko-niemieckie koprodukcje pokazują, jak odmienne i powikłane bywały losy polsko-niemieckich filmowych (i kulturowych w ogóle) kontaktów. W czasach, gdy wiele mówi się o wspólnym dziedzictwie i wspólnej przeszłości, historie tych koprodukcji dostarczają bardzo wiele interesującego, a często wciąż nieznanego materiału, pozwalającego zrekonstruować i opisać to dziedzictwo.

Robert Dudziński

O autorze: doktorant w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, w 2014 roku obronił pracę magisterską pt. Produkcje sensacyjno-kryminalne Telewizji Polskiej w latach 1965–1989, za którą otrzymał wyróżnienie w I konkursie im. Mieczysława F. Rakowskiego na najlepszą pracę magisterską z historii PRL, organizowanym przez tygodnik „Polityka”. Członek zarządu Stowarzyszenia Badaczy Popkultury i Edukacji  Popkulturowej „Trickster” (www.tricksterzy.pl). Jego zainteresowania badawcze oscylują wokół problemów genologii, kultury masowej PRL-u i III RP oraz ludologii. Publikował w „Kulturze Popularnej” oraz w tomach zbiorowych, m.in.: Dziedzictwo romantyczne. O (nie)obecności romantyzmu w kulturze współczesnej (Katowice 2013), Wybory popkultury. Relacje kultury popularnej z polityką, ideologią i społeczeństwem (Wrocław 2014), Sylwester Chęciński (Wrocław 2015) i Wiedźmin – bohater masowej wyobraźni (Wrocław 2015).

Bibliografia

• Dudziński Przemysław, „Czas okrutnych cudów” – „Milcząca gwiazda” w historii filmowej fantastyki naukowej demoludów, [w:] Monolog, dialog, transfer. Relacje kultury polskiej i niemieckiej w XIX i XX wieku, red. M. Zielińska, M. Zybura, Wrocław 2013.
• Jockheck Lars, „Jesteśmy internacjonalistami”. Enerdowsko-polska koprodukcja filmu Milcząca gwiazda, [w:] Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, red. K. Klejsa, S. Schahadat, Wrocław 2012.
• Jockheck Lars, Trudne początki współpracy w fabule: Artur Brauner, Aleksander Ford i Ósmy dzień tygodnia, [w:] Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur. Studia i szkice, red. A. Gwóźdź, Kraków 2004
• Lubelski Tadeusz, Historia niebyła kina PRL, Kraków 2012.
• Lubelski Tadeusz (Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–1961, Kraków 2000.
• Nieracka-Ćwikiel Agnieszka, Milcząca gwiazda, czyli o historii pewnej koprodukcji, [w:] Socrealizm. Fabuły – komunikaty – ikony, red. K. Stępnik, M. Piechota, Lublin 2006.
• Stachówna Grażyna, Drogi pośród nocy Krzysztofa Kieślowskiego i inne filmowe romanse polsko-niemieckie, [w:] Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, red. K. Klejsa, S. Schahadat, Wrocław 2012.
• Talarczyk-Gubała Monika, Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii, Poznań 2013.
• Talarczyk-Gubała Monika, Wanda Jakubowska. Od nowa, Warszawa 2015.
• W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, red. A. Dębski, A. Gwóźdź, Wrocław 2013.
• Wach Margarete, Polsko-niemieckie koprodukcje w latach 1956–2010 na tle dystrybucji i recepcji polskich filmów w Niemczech, [w:] Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, red. K. Klejsa, S. Schahadat, Wrocław 2012.