Po premierze Nikt nie woła zostałem mordercą kina
Z Kazimierzem Kutzem rozmawia Lech Moliński

Kazimierz Kutz, jeden z współtwórców Polskiej Szkoły Filmowej, dzisiaj najmocniej kojarzy się ze Śląskiem. Ale początek jego kariery zawodowej jest związany z Dolnym Śląskiem i z wrocławską Wytwórnią Filmów Fabularnych. Jedna z nowel debiutanckiego Krzyża walecznych powstała w Lubomierzu, a drugi film Kutza, Nikt nie woła, odkrył przed innymi filmowość Bystrzycy Kłodzkiej. Rozmawiamy z reżyserem o jego dolnośląskich początkach, o niecodziennej adaptacji, bo z nieopublikowanej powieści w filmie został tylko tytuł, a także o samej Bystrzycy Kłodzkiej i Lubomierzu z końca lat pięćdziesiątych.

Lech Moliński: Nikt nie woła to pański drugi film pełnometrażowy. W 1957 roku Józef Hen napisał powieść pod tym samym tytułem. Książka została opublikowana dopiero w 1990 roku. Autor przerobił literacki oryginał na scenariusz, który trafił do Studia Filmowego „Kadr”. W jakim momencie poznał pan ten tekst?

Kazimierz Kutz: Mój pierwszy film Krzyż walecznych to był nasz podwójny z Józefem Henem debiut w kinie. Trafiliśmy na siebie dzięki Tadeuszowi Konwickiemu, kierownikowi literackiemu „Kadru”, który przyszedł do mnie ze scenariuszem Hena i powiedział, że to tekst dla mnie. Nowelowy Krzyż walecznych okazał się bardzo ważny w momencie premiery – otrzymał nagrodę dla najlepszego filmu roku 1959. Powieść Nikt nie woła figurowała już na indeksie, kiedy Konwicki zachęcił mnie do lektury tej powieści. Proces wtedy wyglądał tak: jeśli reżyser deklarował chęć zrobienia filmu na podstawie literatury, zespół filmowy kupował prawa i polecał autorowi, żeby tekst przerobił na scenariusz.

To bardzo ciekawa adaptacja… Zmienił pan czas i miejsce akcji.

Książka dzieje się w Rosji w czasach wojny, a film opowiada, najbanalniej mówiąc, o pierwszej miłości na Ziemiach Odzyskanych. Zaczyna się tak, że przyjeżdżają transporty ludzi w przeludnionych wagonach. Do pustego miasta wchodzi żywioł polski, osiedleńcy, którzy będą musieli żyć w nowym miejscu. Pokazujemy, jak rodzi się pierwsza miłość między dwojgiem ludzi. Miłość skomplikowana. Opowiadam o tym, jak trudne było zakorzenienie. Film jest na pewno regionalny i jednocześnie oryginalny – sytuacja przejęcia tych ziem było wydarzeniem wyjątkowym w skali historii Polski, jak i Europy, ale nic z Hena nie znalazło się na ekranie. Poza enigmatycznym wątkiem erotycznym.

Jak Józef Hen zareagował na pańską wersję historii?

On nic nie wiedział na temat tego, co ja robię. Zaadaptował swoją książkę i na kolaudacji spodziewał się zobaczyć film przenoszący powieść do kina. Myślałem, że umrze po projekcji. Na tej kolaudacji strasznie się na mnie rzucili, przede wszystkim partyjni i „życzliwi” koledzy. Józef Hen bardzo źle to przyjął. I jak go zapytali, co on o tym sądzi, sięgnął do kieszeni i rzucił we mnie garścią drobniaków, mówiąc: „Ja ci dopłacam do tego filmu!”. Przez całe lata nienawidził mnie za zniszczenie jego dzieła. Myśmy wtedy jako młodzi filmowcy robili kino artystyczne. Polskie filmy z tamtego czasu są w większości adaptacyjne, literackie. A ja byłem pierwszym, który powiedział: biorę potrzebny mi wątek i wyrzucam resztę; tworzę nowy język, opowiadam obrazem, a nie literacką anegdotą.

Czasem w analizach krytycznych Nikt nie woła pojawia się sugestia, że pan przeczuwał, iż o tym, co Hen napisał w tej książce, może być trudno opowiedzieć z powodów politycznych.

W ogóle mnie to nie interesowało, to był zabieg czysto artystyczny. Hen myślał, że to będzie adaptacja jego prozy realistycznej, dziejącej się w Azji, a tu nagle nie ma nic.

Został tylko tytuł...

Wątek z postacią graną przez Barbarę Krafftównę też pochodzi z książki, to postać związana z Rosją. Jednak z powieści zostały jedynie relikty, przerobione na formę. Kiedy spotkałem niedawno w „Czytelniku” Hena, przyznał mi się, że on przez wiele lat nie rozumiał tego, co ja zrobiłem. Wyrzekał się tego filmu. Wszędzie, gdzie miał okazję, po tej współpracy mówił o mnie źle, że go zdradziłem, itp. Dopiero niedawno zaczął pojmować, o co mi chodziło. Ale na początku wszyscy byli zszokowani. Z Nikt nie woła tylko raz pojechałem zagranicę na pokaz do Kopenhagi i tam od środowiska filmowego usłyszałem, że jestem mordercą kina. Zamordowałem kino, robiąc antyfilm.

W Polsce pierwsze reakcje były bardzo dalekie od przychylności. Aleksander Jackiewicz pisał nawet, że nie wykorzystał pan szansy, by nakręcić drugi Popiół i diament.

Przyjęcie było straszne. Oni byli wynajęci przez partię. To była sprawa polityczna, chodziło o formalizm. Dzisiaj tego nikt nie rozumie. Pierwszy raz byłem w kinie w moich rodzinnych Szopienicach przed wojną – 1936 czy 1937 – na filmie Leonarda Buczkowskiego Gwiaździsta eskadra o wojnie polsko-rosyjskiej, widzianej z perspektywy lotników. Niech pan sobie wyobrazi, że po latach znaleźliśmy się razem w Zespole Filmowym „Kadr”. On najstarszy, ja najmłodszy. W prasie trwała już dzika awantura. Pan Leonard, kiedy się spotkaliśmy, mówi do mnie: „Panie Kazimierzu, tyle się mówi o tym pańskim filmie. Poprosiłem szefa, żeby mi go pokazał i powiem szczerze, że nic nie zrozumiałem. Ale ponieważ pan to zrobił, to musi być dobre”. To jest postawa wspaniałego człowieka. Film mój przestraszył starsze pokolenie. Tacy ludzie jak Aleksander Ford rozumieli, że jeśli kino pójdzie w tę stronę, to oni wszyscy jutro stracą pracę. Wystraszyli się też naszej awangardowej energii. Dla partii film to była polityka, więc nie może być tak, że obiecują jedno, a potem przynoszą zupełnie inne kino. Kawalerowicz tylko z obowiązku powiedział, że zastosowałem nowy montaż. Ale takie też było moje założenie: ja splunę, a wy mnie gońcie.

Szerokim echem odbiły się śmiałe sceny erotyczne, umieszczone w pierwszej wersji filmu...

To jest film erotyczny – o pierwszej miłości. Niestety, nie ma w nim najważniejszej sceny – puenty. Gustaw Holoubek, który widział pierwszą wersję filmu, mówił, że to jest niesamowite, że przekroczenie granicy fizyczności jest opowiedziane jak wysadzenie Reichstagu. Do dzisiaj żałuję, że film został pozbawiony tej finałowej sceny seksu. Swoją drogą, absurdalnym zakazem było postanowienie po Nikt nie woła (uchwałą partii!), żebyśmy z operatorem Jerzym Wójcikiem już nigdy nie pracowali razem.

Słyszałem anegdotę, że razem z Wójcikiem umówiliście się na planie Kanału, że zrobicie taki film, po którym was popamiętają.

On był wtedy u Wajdy szwenkierem, ja pracowałem jako drugi reżyser. Knuliśmy wtedy, jak to młodzi chłopcy, że się przyczaimy i zrobimy takie kino, że aż będzie huczało! Nikt nie woła to jest film bardzo przydatny, patrząc z perspektywy historii kina, otworzył nowe perspektywy. Pamiętajmy też, że to jest europejskie dokonanie – podobne podejście do kina rodziło się w tym samym czasie w Europie. A jednocześnie powstał bardzo lokalny, wrocławski film.

À propos Wrocławia i Wytwórni Filmów Fabularnych… We wspomnieniach jest ona przedstawiana jako miejsce, gdzie panował twórczy ferment, była większa wolność, gdzie można było pozwolić sobie na więcej. Jak pan to pamięta?

We Wrocławiu wytwórnia filmowa powstała z politycznej decyzji – to się nie nadawało na wytwórnię, ale musieliśmy pokazywać, że przejmujemy te ziemie. W związku z tym tutaj pracowali debiutanci, to właśnie tu tworzyła się Szkoła Polska. Wytwórnia została zlokalizowana poza miastem i myśmy tam mieszkali. Praktycznie nie pojawiałem się w samym mieście, bo nie miałem na to czasu, w całości zajmowały mnie filmy. Wyjazd do miasta to było wyjście z zamkniętej strefy tworzenia. Tak żyli wtedy wszyscy. Powszechne było poczucie, że robimy coś ważnego. Obok mnie mieszkał Has. W Wytwórni w tym samym czasie pracowały po trzy ekipy. Na Wystawowej toczyło się całe życie. Mieszkaliśmy tam ze swoimi dziewczynami, tu odbywały się bankiety, orgie... cudowne rzeczy. Wszystko to razem służyło skupieniu, że trzeba robić filmy. Inspirujące było wzajemne podglądanie – jak Wajda robił tak, to Has tak, a Kutz jeszcze inaczej. Miasto nie miało zaplecza, a my byliśmy przyjezdni. Wytwórnia była dla nas domem, który w dodatku pozwalał nam robić dokładnie to, co chcieliśmy.

Z tego całego grona wrocławskich debiutantów, Sylwester Chęciński i Stanisław Lenartowicz zostali na dłużej. Pan znalazł się wśród tych, którzy wyjechali.

Ja też bym został, gdyby nie moje nieudane małżeństwa. Robiłem we Wrocławiu swoje pierwsze trzy filmy i kiedy przyjeżdżałem, to z myślą, żeby tu osiąść. Ale nie w każdej dziedzinie się udaje, co ma związek z tym, że reżyser jest bardzo zajętym człowiekiem, a jednocześnie pracuje z kobietami. Rzadko która żona to wytrzymuje. Na dobrą sprawę młody reżyser nie powinien mieć żony, dlatego reżyserzy przeważnie mają bardzo dużo kochanek. I tak powinno być. Natomiast ja się tym różniłem, że nigdy nie uwodziłem i nie spałem z aktorkami, które grały w moich filmach. No, do czasu zakończenia zdjęć przynajmniej. To się rozstrzygało, jak skończyliśmy zabawę na planie. Film z natury ma w sobie rodzaj erotyzmu, takiego podniecenia. Tego nie wolno zmarnować, nie wolno tego przekuć w trakcie zdjęć. Przy Nikt nie woła ekipa była tak rozerotyzowana, że doszło do prawdziwej epidemii miłości. Psy, koty, wszystko grało na tę nutę! Reżyser na planie musi stworzyć pewien mikroklimat, pewną niepowtarzalną energię dlatego, że kamera – ta martwa bestia – umie zanotować klimat.

Tylko zatem winszować, że przyszło panu rejestrować klimat rozerotyzowania...

Wszystko stało się mimochodem. Jak się widziało, jak skupiona była Zofia Marcinkowska, kiedy z nią rozmawiałem, to wyglądało na seanse erotyczne. Ja uwodziłem ją na użytek filmu, nie dla siebie. Wszyscy dookoła temu ulegali. Zaistniała taka piękna rozpusta.

Jakie przesłanki stały za wyborem właśnie Bystrzycy Kłodzkiej jako miejsca akcji?

Potocznie nazywa się to filmowością. To jest umowne hasło, wszystko zależy od tego, jak dany filmowiec je rozumie. W miastach Ziem Odzyskanych królowała obawa, że może jutro nam te tereny odbiorą. Ziemie Zachodnie były przez to strasznie smutne. Film Nikt nie woła jest osadzony w takiej rzeczywistości. Zwiedziłem wtedy mnóstwo podobnych miasteczek, bo szukałem odpowiedniego miejsca. Przy Krzyżu walecznych odkryłem Lubomierz, w którym zresztą moi koledzy robili potem mnóstwo filmów, a w Nikt nie woła – znalazłem Bystrzycę Kłodzką. Szukaliśmy miasta odpowiedniego dla naszego konceptu, które byłoby stare. Podejrzewam, że w Bystrzycy Kłodzkiej, podobnie zresztą jak w Lubomierzu, przez kilkaset lat nie remontowano miasta. Ściany, bogactwo plastyczne tych swoistych ruin... bardzo mocno to na nas oddziaływało. To były miasta strasznie zaniedbane i zapuszczone, wyszabrowane, nie było potrzeby budowy jakichkolwiek dekoracji.

Coś pana szczególnie zaskoczyło podczas obu tych wizyt?

W Lubomierzu, kiedy przyjechaliśmy, rosła wysoka trawa, od razu w tej wojskowej osadzie spotkaliśmy pijanych żołnierzy w mundurach. Nikt niczym się nie przejmował. Myśmy ostatecznie nie wykorzystali tego odkrycia, ale trafiliśmy na pomnik, sądzę, że przed wojną przedstawiał cesarza. Nowi mieszkańcy zrzucili cesarza i z takiej blachy wycięli i pomalowali bociana. Taki mieli pomnik pod koniec lat pięćdziesiątych, łączący starą architekturę z wizerunkiem bociana.

A jak mieszkańcy tych miasteczek reagowali na przyjazd ekip filmowych?

Z wielkim zainteresowaniem. Przede wszystkim, coś się działo. A po drugie – oni wszyscy statystowali, dostawali pieniądze. Jak robiliśmy zdjęcia do Nikt nie woła, to dobitnie wyszło, że w Bystrzycy Kłodzkiej mieszka bardzo mało ludzi. Działała tam Fabryka Zapałek i kierownik produkcji załatwił, że zakład dostarczał do naszych scen zbiorowych statystów. Dyrektor na własną odpowiedzialność zwalniał całą załogę i na sześć godzin dniówki fabryka stawała. Pracowali przy filmie. Przyjeżdżali zakładowymi samochodami, bo po planie wracali jeszcze na koniec tej dniówki. Przy Krzyżu walecznych spotkaliśmy się z podobnym problemem – Lubomierz był częściowo opuszczony, więc myśmy jeździli po statystów do Jeleniej Góry. Co drugi dom nadal nie był zamieszkany, nie mówiąc już o remoncie.

W skali polskiego kina historycznego – bo tu już możemy mówić o filmach z epoki – to też filmy wyjątkowe, ponieważ nasza narracja historyczna jest bardzo scentralizowana. Czy dla pana jako twórcy było jakkolwiek istotne, zamierzone, żeby dopisać kartę związaną z Ziemiami Zachodnimi?

Mnie wtedy jako młodego człowieka nęciła ta sytuacja – tu było pięć milionów ludzi. Frapujące było, czym są te Ziemie Odzyskane. Ten teren był wówczas kompletnie oddzielony od reszty kraju. Panował prawdziwy tygiel, co nie było opisane. Intrygowało mnie jako filmowca, że tu właśnie dzieje się wielki dramat cywilizacji europejskiej. Wspaniałe miasta, piękna kultura zostają zderzone z trzema milionami wieśniaków z Polesia, itp., którzy w życiu nie widzieli kranu i nigdy nie mieli łazienek. Ciekawiło mnie, co muszą robić ludzie, żeby wytrwać w tym styku cywilizacji. Nikt nie woła od początku było robione jako prowokacja zawodowa dla kolegów żyjących i przyszłych. Dlatego zrekonstruowany, oczyszczony film świetnie daje sobie radę w dzisiejszych czasach.

Rozmawiał Lech Moliński

Lech Moliński – dziennikarz filmowy, animator kultury, organizator wydarzeń filmowych. Przez trzy lata stały współpracownik Stopklatki, publikował także w: Aktiviście, „Ricie Baum”, Dwutygodniku, Portalufilmowym.pl, LOGO. W latach 2009-2010 redaktor naczelny portalu kulturalnego G-punkt.pl. Obecnie redaktor działu filmu portalu Dolnoslaskosc.pl. Dyrektor Artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Filmów Dokumentalnych „Okiem Młodych” w Świdnicy i Świdnickiego Festiwalu Filmowego SPEKTRUM, wiceprezes Wrocławskiej Fundacji Filmowej. Współautor książki Stanisław Lenartowicz. Twórca osobny. Od 2012 roku zasiada w kapitule nagrody WARTO – przyznawanej przez lokalną „Gazetę Wyborczą” talentom filmowym z Dolnego Śląska.