Dolny Śląsk to region wielu pejzaży i różnorodnej architektury
Z Marią Duffek rozmawia Lech Moliński

Dolny Śląsk, wraz ze stolicą we Wrocławiu, od lat stanowi atrakcyjne miejsce dla ekip filmowych. Spektrum ról, jakie region zagrał w kinie, jest bardzo szerokie, by wymienić chociażby Rotterdam stworzony we Wrocławiu czy berlińskie osiedle willowe w Lwówku Śląskim. Jakie atuty przedstawia Dolny Śląsk dla polskich filmowców, czym zachwyca producentów rosyjskich, a co urzeka ekipy filmowe z Niemiec? Między innymi o tych niuansach pracy scenografa opowiada nam Maria Duffek, członkini wrocławskiego oddziału Stowarzyszenia Filmowców Polskich, kostiumografka i scenografka.

Lech Moliński: Studiowała Pani historię sztuki. Skąd pomysł, aby zająć się scenografią i kostiumografią?

Maria Duffek: Właściwie zarówno scenografia, jak i kostiumografia towarzyszyły mi od wczesnej młodości. Kończąc szkołę podstawową współpracowałam z teatrami szkolnymi, robiąc dla nich scenografię i kostiumy, to samo było w liceum, a potem na studiach. Moim pierwszym poważnym zleceniem była scenografia dla teatru studenckiego do „Kolędy Nocki”, pomimo tego, że spektakl nie został zrealizowany, darzę go sentymentem. Poza historią sztuki skończyłam projektowanie tkanin i odzieży artystycznej. Dzięki temu zyskałam warsztat przy projektowaniu kostiumów. Tkanina od zawsze stanowiła moje ulubione tworzywo, z którego korzystałam nawet, gdy zajmowałam się dekoracjami przestrzennymi. Dziś myślę, że takie pasje na całe życie dojrzewają powoli, najpierw są szaleństwem, a w efekcie stają się zawodem. Tak było w moim przypadku.

Skąd wzięło się kino w życiu Marii Duffek?

Mój scenograficzny debiut filmowy miał miejsce na początku lat 90. i zdarzył się dość przypadkowo. Mama mojej koleżanki, a zarazem kostiumografka, Izabela Konarzewska, zaproponowała swojej córce Monice Konarzewskiej i mi, współpracę przy filmie Stanisława Lenartowicza „Herakles i stajnia Augiasza”. Obiektem scenograficznym był Teatr Polski, więc wymagało to realizacji metodą parateatralną. Podjęłyśmy się tego wyzwania, nie wiedząc tak naprawdę w co się angażujemy. Musiałyśmy zaprojektować oraz wykonać kostiumy filmowe i teatralne. Film można uznać za swego rodzaju eksperyment, ponieważ został wyprodukowany przez TVP Wrocław, ale współproducentem był Jacek Weksler, dyrektor Teatru Polskiego, mieliśmy też ekipę filmowo-telewizyjną. Wtedy jeszcze nie wiedziałam, że to dopiero początek mojej przygody ze scenografią. Później miałyśmy dwie inne propozycje filmowe, które pokazały nam, jak działa machina światowej produkcji. Następnie weszłyśmy w świat reklamy, gdzie pracowałyśmy przez 5 lat. Zajmowałam się zarówno scenografią, jak i kostiumami. Wówczas udało mi się opanować sztukę błyskawicznego uruchamiania swojej kreatywności. Jednak zatęskniłam za fabułą podczas realizacji filmu „Droga do Raju” w reżyserii Wojtka Popkiewicza, w 1995 roku. Wtedy poczułam, że taka forma jest przyjemniejsza niż reklama. Potem przed 1997 rokiem była dokumentacja do „Charakteru” Mike’a van Diema, późniejszego laureata Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego, następnie współpraca przy spektaklu telewizyjnym Jana Jakuba Kolskiego „Diabeł przekorny”, jak i przy wnętrzach w filmie „Wyspa na ulicy Ptasiej” Sørena Kragha-Jacobsena oraz „Przystań” Jana Hryniaka.

Czym zajmowała się Pani po ukończeniu studiów, a przed początkiem pracy w kinie, datowanym na lata 90.?

Projektowałam tkaniny, odzież unikatową, zajmowałam się szyciem, malowaniem oraz działalnością podziemną. Kina i teatru wtedy nie było w moim życiu, ale wszelkie techniki druku, które poznałam, później przydały mi się w działalności artystycznej. Wszystko działo się we Wrocławiu i Krakowie.

Jak trafiła Pani do Wytwórni Filmów Fabularnych?

Nigdy nie miałam stałego zatrudnienia w WFF. Natomiast pierwszy raz miałam z nią styczność kiedy odkryłam, że Warszawa nie daje pełni możliwości scenograficznych. Realizowałam wtedy dwie duże reklamy: Toruńskich Pierników i Biovitalu. Zafascynowana zabytkami i krajobrazem Wrocławia oraz całego Dolnego Śląska, chciałam zrealizować je właśnie w tym regionie. Gdy ukończyłam pracę nad wspomnianymi reklamami przyjechałam do wytwórni, aby dowiedzieć się o możliwość współpracy.

Później pojawiły się działania na Dolnym Śląsku. W Pani filmografii widnieją takie tytuły jak: „Jutro będzie niebo” Jarosława Marszewskiego i „Doskonałe popołudnie” Przemysława Wojcieszka. To był okres trudny dla naszego kina – nie było instytucji w rodzaju dzisiejszego Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, kręciliśmy mało filmów, praktycznie nie powstawały debiuty...

Wówczas na Dolnym Śląsku produkowano nie tylko polskie filmy, ale przede wszystkim zagraniczne – głównie zachodnie i rosyjskie. Przy wielu realizacjach nasze zasoby i plenery były wykorzystywane do pracy nad produkcjami, które z założenia nie były przeznaczone na polski rynek, bo nie figurowaliśmy jako koproducent. Zainteresowanie obcokrajowców wynikało z dwóch kwestii. Po pierwsze jest to region wielu pejzaży, czy różnorodnej architektury. Po drugie idealnie przedstawiał sytuację  wojenną czy okołowojenną, ze względu na pozostałe zniszczenia. Krótko mówiąc, nasz region idealnie pasował do produkcji filmów mrocznych czy też wojennych. Dopiero z czasem zauważono i doceniono inne możliwości.

Jakie wspomnienia zostały z Wytwórni Filmów Fabularnych w latach 90.?

To był czas hibernacji formalnej wytwórni, jeżeli nawet przyczyniała się do czegoś to w taki sposób, że produkcja wynajmowała poszczególne pomieszczenia. Wytwórnia przez dłuższy czas traktowała wszystkich producentów zagranicznych jak kontrahentów, dlatego te filmy uleciały w niepamięć i niebyt. Mówimy tu o plenerach wrocławskich i dolnośląskich. Z drugiej strony, Wytwórnia dawała swego rodzaju bazę. Początkujący artysta wciąż najpierw tam szukał ewentualnej grupy do współpracy. Funkcjonował wówczas wydział oświetlenia, montażownia, ale – przede wszystkim – wydział budowy dekoracji, modelatornia, sztukatornia – na bardzo wysokim poziomie. Wiele filmów realizowanych z dala od Wrocławia bazowało właśnie na tym wydziale. Jednak wytwórnia nie widziała sensu kontynuowania dalszej współpracy z pracownikami. Uważam, że w latach 90. sami podcinaliśmy filmowe korzenie, bo nie kultywowaliśmy zawodów filmowych i pozwoliliśmy, aby ludzie odeszli z branży.

Pewne miejsca i obiekty są rozpoznawalne z natury. Czy w momencie kiedy dane miejsce zostaje rozpoznane przez widza, możemy mówić o swego rodzaju porażce scenografa?

Jeżeli pojawia się obiekt tak charakterystyczny jak Zamek Czocha, to wiadomo, że będzie rozpoznawalny. Pewnych rzeczy nie jesteśmy w stanie przeskoczyć. Przykładowo Zamek Książ gra w filmie „Dolina bogów” Lecha Majewskiego. Na potrzeby produkcji został specjalistycznie podświetlony, pokazany przy użyciu odpowiednich technik. Takie zabiegi zmniejszają ryzyko rozpoznania danego obiektu. Mimo wszystko trzeba liczyć się z możliwością zauważenia charakterystycznych miejsc czy zabytków przez widza. Zwłaszcza teraz, gdy krajobraz Dolnego Śląska jest dość intensywnie propagowany w mediach.

Taka zabawa w odkrywanie plenerów użytych w filmach, obecnie zyskuje na popularności, działa na przykład portal Polska na filmowo. Staje się to elementem turystyki kulturowej. Bardzo dobry przykład stanowi Lubomierz, jego rozpoznawalność wiąże się z „Samymi swoimi”. Dodajmy, że do miasteczka przyjeżdżały kolejne ekipy filmowe, co jest bardzo ważne dla miejscowości i mieszkańców, także w kontekście budowania tożsamości w poniemieckim mieście. Oni tak naprawdę na tym zbudowali współczesny Lubomierz.

Współczesny Lubomierz to z jednej strony marka, a z drugiej duma i patriotyzm, który sięga zaledwie 1945 roku. Jest to dowód, że małe miejscowości mogą tworzyć własną historię. Użyłam tego argumentu, gdy pisałam list do Marszałka Województwa, w momencie zatrzymania funduszy na Dolnośląski Fundusz Filmowy pod koniec 2014 roku. Napisaliśmy wówczas odwołanie jako Stowarzyszenie Filmowców Polskich. Pismo argumentowaliśmy nie tylko utratą pracy przez filmowców, ale też zniszczeniem szansy na zarobek w mniejszych ośrodkach, które poprzez obecność w filmie mogą uzyskiwać spore dochody.

Kiedyś swoim studentom z Wrocławskiej Szkoły Filmowej mastershot, zaproponowałam w ramach warsztatów scenograficznych odwrotną zabawę. Chciałam, żeby nie tylko szukali miejsc filmowych, ale aby to we Wrocławiu odnaleźli fragmenty miasta średniowiecznego, renesansowego, XIX-wiecznego, Rosję, Niemcy czy małe miasto. Wszystko to da się znaleźć, choć zadanie nie należy do najłatwiejszych. Takie ćwiczenia pokazują, że dzięki kamerze i różnym zabiegom montażowym można osiągnąć pożądany efekt. Przykładowo Wrocław świetnie wpasował się w charakter Rotterdamu w filmie „Charakter”, co pokazuje jak za pomocą inteligentnego montażu można nagiąć każdą rzeczywistość do aktualnych potrzeb.

Mówi Pani dużo o pracy przy dokumentacji. Jakie przede wszystkim miejsca pokazuje Pani zagranicznym filmowcom? Można rozgraniczyć zainteresowania na niemieckie i rosyjskie?

Zazwyczaj Niemcy i Rosjanie szukają czegoś innego. Odbiór miejsc przez zagranicznych twórców jest dla nas pewnym zaskoczeniem i tu za przykład może posłużyć nam Plac Piłsudskiego na wrocławskich Karłowicach. Kapitalny plac zabudowany w taki sposób, że może odgrywać rynek małego miasta. Ta przestrzeń została wykorzystana w „Marcowych migdałach” Radosława Piwowarskiego, była też rynkiem miasta niemieckiego, czy też pojawiła się w rosyjskim serialu „Dywersanci’, gdzie na potrzeby produkcji adaptowaliśmy wszystko; na środku stawialiśmy fontannę, targowisko, przerabialiśmy lokale użytkowe, dorabialiśmy kawiarnie przy dawnej Agorze. To miejsce trafiło zarówno w gust niemiecki, jak i rosyjski, podobnie jak Zamek na Wodzie w Wojnowicach. Inne miejsca to Walim, Książ, Wambierzyce, Bolesławiec czy Zamek Grodziec, który został wykorzystany w filmie „Taras Bulba” Vladimira Bortki. Myślę, że większe rozbieżności w upodobaniach można zauważyć w poszukiwaniu obiektów. Niemieccy twórcy rozumieją architekturę Wrocławia i nie mają problemu z datowaniem okresu powstania określonych budynków, natomiast dla Rosjan nie jest to już takie oczywiste. Nasza architektura często jest dla produkcji rosyjskich przykładem świata zachodniego.

Z jednej strony malowniczość zamków, a z drugiej strony możliwość nakręcenia historycznego filmu w ruinach.

Tutaj mówimy o pewnych ogólnikach, wycieczce krajoznawczej, aby poznać walory regionu. Jeżeli pojawia się konkretna propozycja, dostajemy scenariusz i na jego podstawie dobieramy obiekty, które można wziąć pod uwagę. Czasami małe ośrodki grają duże miasta i na odwrót. Przykładowo w rosyjskim serialu „Kontrigra”, opowiadającym historię związaną z procesem norymberskim, willowa ulica w Lwówku Śląskim zagrała część Berlina. Norymbergę – miasto znacznie mniejsze znaleźliśmy we Wrocławiu. Wszelkie obiekty można ze sobą łączyć, co sprawia, że widzowi trudniej jest rozpoznać poszczególne miejsca.

Myślę, że pod względem scenografii, dekoracji wnętrz, wyzwaniem był film „Zwerbowana miłość” Tadeusza Króla.

Pracując nad scenografią, tworzyliśmy wszystko od początku do końca. Wynajmowaliśmy puste mieszkania i całkowicie je przerabialiśmy. Taka scenografia wymaga precyzji i zwrócenia szczególnej uwagi na wszelkie detale, charakterystyczne dla danego okresu. Musieliśmy stworzyć pewien standard wizualny, który w PRL-u wydawał się dobrobytem. Na pewno wielką przyjemnością okazała się zabawa w budowanie Peweksu, zapełnianie jego półek. W tego rodzaju pracy, przede wszystkim, trzeba dotrzeć do dokumentacji i zobaczyć co można pokazać jako syntetyczny obraz swoich czasów.

Na czym polegała praca przy „Pokoleniach” Janusza Zaorskiego?

Początkowo miał to być dokument, jednak zmienił się producent, a wraz z nim koncepcja filmu. Propozycja zobaczenia kostiumów zgromadzonych w wytwórni przez Janusza okazała się momentem erupcji pomysłów. Wówczas wyobraził sobie sceny z aktorami grającymi w najsłynniejszych produkcjach i stojące obok sobowtóry z młodości, ubrane w kostiumy z tych filmów. To był nasz cel. Wyruszyliśmy na poszukiwania sobowtórów. Okazało się na przykład, że istnieje sobowtór Zbyszka Cybulskiego, który w „Pokoleniach” jest ubrany w autentyczny kostium z filmu „Popiół i diament” Andrzeja Wajdy. Kolejnym cel stanowiło pokazanie miasta. Duży wkład miał operator Andrzej Wolf – za pomocą drona nagraliśmy piękne miejsca Wrocławia. Potrzebny w zespole był też wrocławski scenograf, aby w inny sposób spojrzeć na miasto. Zależało nam, na pokazaniu miejsc wykorzystywanych w scenach filmowych.

Wspomniała Pani o tym, że nigdy nie pracowała w wytwórni, ale jednak nadal jest Pani związana z dawną WFF. W Centrum Technologii Audiowizualnych kieruje Pani zespołem osób pracujących przy renowacji najstarszych kostiumów filmowych.

Tak, gdyż realizowałam własny projekt renowacji starych kostiumów. Znając magazyny, z których wypożyczałam dużo kostiumów, zdałam sobie sprawę, że trzeba o nie zadbać, odnowić, ocalając je w ten sposób. Udało się zachować ponad 100 kostiumów, pochodzących m.in. z filmów Wojciecha Jerzego Hasa „Lalka” i „Rękopis znaleziony w Saragossie” czy „Na srebrnym globie” Andrzeja Żuławskiego, „Test pilota Pirxa” Marka Piestraka albo „Sami swoi” i „Nie ma mocnych” Sylwestra Chęcińskiego. Ludzie mają potrzebę, aby zobaczyć jak te kostiumy wyglądały, chcą ich dotknąć, poznać, a my w ten sposób ocalamy kawałek historii naszej kinematografii.

Jaką pracę trzeba było wykonać, żebyśmy mogli teraz oglądać odrestaurowane kostiumy?

To była trochę praca detektywistyczna. Po pierwsze trzeba było wiedzieć, w obrębie jakich filmów się poruszamy. Wszystkie rzeczy są skatalogowane, mają swój numer, dzięki któremu można znaleźć krótki opis i film, z jakiego pochodzą. Jednak nie wszystkie numery się zachowały, czasami rzeczy zostały zmienione czy przefarbowane. Dlatego kolejnym krokiem było wyodrębnienie wartościowych kostiumów. Kiedy już rzeczy zostały zgromadzone trzeba było przywrócić ich elastyczność, blask. Bardzo często trzeba było wykonać takie zabiegi jak dublowanie (czyli podszycie tkaniny inną), farbowanie lub zwyczajnie wymienić niektóre zużyte fragmenty. Co ciekawe w trakcie trwania projektu znaleźliśmy jeszcze inne kostiumy z „Na srebrnym globie”, posiadające bardzo specyficzne tkaniny, stale podlegające degradacji z powodu rodzaju tworzywa, z którego zostały stworzone. Łącznie kolekcja liczy 106 kostiumów.

Rozmawiał Lech Moliński
Współpraca: Agnieszka Kozak

Sylwetkę Marii Duffek można przejrzeć pod tym linkiem.