Robert Dudziński: Wrocław i śmierć. Przestrzeń miasta w "Złotym Kole" Stanisława Wohla[1]

Wśród wielu filmów, których akcja rozgrywa się we Wrocławiu, Złote Koło jest przypadkiem szczególnym. Trudno byłoby wskazać inną spośród tych produkcji, która w sposób tak intensywny wykorzystywałaby miejską przestrzeń i dla której lokalny kontekst byłby tak ważny. Dlatego też warto przyjrzeć się temu, wydawałoby się, niepozornemu tytułowi bliżej i spróbować odpowiedzieć na pytanie o rolę i funkcję miejskiej przestrzeni w jego fabule.

Złote Koło powstało na początku lat 70. (premiera: 22 IV 1971 roku) w Zespole Filmowym „Nike” na zlecenie Telewizji Polskiej. W jego realizację zaangażowani byli twórcy mający spore doświadczenie filmowe, także w dziedzinie gatunków popularnych: reżyserował Stanisław Wohl (wcześniej pracujący m.in. jako scenarzysta Czterech pancernych i psa), a za scenariusz odpowiadał Aleksander Ścibor-Rylski, reżyser i scenarzysta m.in. kryminału Morderca zostawia ślad (1967)[2]. Również obsada składała się z aktorów znanych i cenionych, główną rolę powierzono Tadeuszowi Janczarowi, pojawiali się również Zdzisław Maklakiewicz czy Katarzyna Łaniewska.

Co ciekawe, właściwie równocześnie z premierą Złotego Koła (wg informacji na stronie redakcyjnej druk ukończono w maju 1971 roku) ukazało się również opowiadanie Ścibora-Rylskiego[3] pod tym samym tytułem. Opublikowano je w słynnej zeszytowej serii „Ewa wzywa 07...”, w której w niewielkich odstępach czasu (domyślnie – co miesiąc, choć zazwyczaj nie udawało się utrzymać tego tempa) publikowano krótkie kryminały rodzimych autorów. Przedstawiona w powieści fabuła nie odbiega właściwie wcale od tego, co można zobaczyć w filmie, niewielkie zmiany są obecne w dialogach.

Tytuł Złote Koło oznacza ulicę w centrum Wrocławia, dziś już nieistniejącą, która biegła równolegle do ul. Psie Budy, między ul. Ruską a ul. św. Antoniego[4]. Większość zabudowań wchodzących w jej obręb została wyburzona przy okazji budowy trasy W-Z w tamtym rejonie w 1977 roku.

Złote Koło reprezentuje gatunek tzw. kryminału milicyjnego, czyli specyficzną dla państw socjalistycznych odmianę zarówno powieści sensacyjnej, jak i filmu sensacyjnego. Jego akcja została osadzona we Wrocławiu lat 70., a jej osią jest śledztwo w sprawie zamordowania właśnie na tytułowej ulicy nastolatka – Janusza Kruka. Nieznający nawet jego tożsamości milicjanci w toku dochodzenia odkrywają stopniowo, że ofiara z jednej strony miała trudną sytuację rodzinną, z drugiej zaś – sama obracała się w podejrzanym towarzystwie i zamieszana była w ciężkie przestępstwo, czyli zbiorowy gwałt na 15-letniej dziewczynie.

Z Nowotki do Szajnochy albo przez bramę na plac Solny. Wrocław w Złotym Kole

W omawianym filmie Wrocław obecny jest w sposób bardzo wyraźny, a jednocześnie nietypowy. Tę specyfikę dość dobrze zapowiada już sam tytuł, pochodzący od nazwy ulicy – otóż miasto istnieje tutaj głównie poprzez swoją topografię: w fabule znaczną rolę odgrywają rzeczywiście istniejące ulice i place (oprócz tytułowego Złotego Koła, również ul. Szajnochy, Włodkowica, Psie Budy, pl. Solny, itd.) oraz obiekty (Dworzec Świebodzki, PDT, Hala Ludowa, bar „Staropolanka”). Ogółem w ten sposób w całym filmie wymienionych zostaje około dwudziestu rzeczywiście istniejących we Wrocławiu miejsc. Należy jednak zwrócić uwagę na jedną prawidłowość: otóż tych ulic i obiektów w Złotym Kole się nie pokazuje, o nich się mówi. Miasto jako takie jest w warstwie wizualnej filmu niemal nieobecne, większość ujęć zrealizowano w pomieszczeniach, a gdy pojawiają się jakiekolwiek plenery, kamera zawsze pozostaje skupiona na postaciach, a kadry są bardzo wąskie, co być może bezpośrednio wynika z faktu, że Złote Koło to film telewizyjny, a więc powstający od razu z myślą o oglądaniu go na niewielkich i dalekich od doskonałości ekranach telewizorów.

Natomiast różne elementy miasta nieustannie pojawiają się w warstwie dialogowej i zazwyczaj są bardzo precyzyjnie nazwane, więc istnieje ono, jak już wspominaliśmy, przede wszystkim poprzez swoją topografię. O tym, że ten swoisty klucz topograficzny był dla twórców istotny, świadczy oprócz tytułu również jedna z pierwszych scen w filmie, gdzie widzimy milicjanta, pełniącego dyżur na komendzie, właśnie na tle olbrzymiego planu miasta.

Topografia ta została w Złotym Kole odtworzona z dużą pieczołowitością i dokładnością, czego najjaskrawszym przykładem jest wspominany wyżej bar „Staropolanka”, który w pewnym momencie staje się istotnym dla śledztwa miejscem. Otóż, jak dowiadujemy się z dialogów, ten lokal znajduje się „na rogu Włodkowica i Nowotki”. I rzeczywiście, analizując plan miasta z roku 1971, znajdziemy na rogu tych dwóch ulic symbol oznaczający restaurację.

Tak ścisłe trzymanie się rzeczywistego nazewnictwa rodzić może pewne problemy – nazwy, które są jasne dla mieszkańców Wrocławia, niewiele powiedzą komuś, kto miasta nie zna. W pewnym momencie w filmie pojawia się scena, gdy milicjant melduje przełożonemu: „Dzwonili z Kraszewskiego, podobno przywieźli im jakiegoś pomylonego, który krzyczy, że zabił dziecko”. Dla widzów żyjących we Wrocławiu oczywiste jest, iż na ulicy Kraszewskiego mieści się szpital psychiatryczny, ale dla wszystkich pozostałych już nie będzie to takie jasne. Co więcej, informacja ta nie zostaje w żaden sposób doprecyzowana, również ta scena nie przechodzi bezpośrednio po tym meldunku w scenę rozgrywającą się w szpitalu psychiatrycznym, co może wprowadzić widza w konfuzję. Konfuzję, której przecież łatwo byłoby uniknąć, informując po prostu, że dzwoniono ze szpitala, rezygnując z obiegowych, lokalnych nazw.

Tymczasem twórcy zdecydowali się korzystać z takiego nazewnictwa bardzo często, gdyż precyzyjne umiejscowienie podejrzanych na mapie miasta stanowi centralny wątek śledztwa. Tu ponownie scenarzysta zdecydował się na użycie prawdziwych nazw ulic i placów, a to, w jakim kontekście się pojawiają, jest również znamienne:

Skoczylas: Myślisz, że on ma coś z tym wspólnego? To kawał drania, ale nigdy nie brał się do mokrej roboty.

Budny: Był na placu Solnym, a to jest parę kroków od Złotego Koła.

Czy też w innej scenie:

Budny: A czy macie coś już w sprawie tego pomyleńca z Kraszewskiego? Odbiór.

Oficer dyżurny: Tylko jeden meldunek: jakaś kobieta widziała go wczoraj w południe. Szedł Świdnicką i gadał sam do siebie. Jeszcze wtedy był w płaszczu, ale płaszcza na razie jeszcze nie znaleziono. Odbiór.

Budny: To nie jest mało. Ze Świdnickiej można w parę minut przejść na Złote Koło.

Widać tu wyraźnie, że korzystanie z rzeczywistych nazw ulic wymusiło na scenarzyście umieszczanie w dialogach informacji redundantnych, wprowadzonych z myślą o widzach nieznających miasta. Dla mieszkańców Wrocławia jest oczywiste, że ulica Świdnicka czy plac Solny znajdują się nieopodal Złotego Koła, więc te doprecyzowania są dla nich zbędne, przeznaczono je przede wszystkich dla pozostałych odbiorców. 

Kwestię tę wyjaśnić nam może to, jak w Złotym Kole sfunkcjonalizowano to nasycenie szczegółami topograficznymi warstwy dialogowej (czym zajmiemy się w następnej części artykułu). Sam weryzm opisu i korzystanie z autentycznych szczegółów nie było w wydawanych w Polsce Ludowej kryminałach czymś tak niezwykłym i rzadkim. Wręcz przeciwnie, powieści milicyjne często korzystały z mnóstwa realistycznych szczegółów, w tym także topograficznych, gdyż jak zauważył Krzysztof Teodor Toeplitz, odpowiadało to oczekiwaniom czytelników[5]. Kluczowa jest jednak funkcja tych detali – w tekstach, które analizuje wspomniany badacz, służą one zatarciu granic między fikcją a rzeczywistością, wytworzeniu u odbiorcy wrażenia realności opisywanych zdarzeń. W Złotym Kole w jakimś stopniu efekt ten jest również widoczny, ale tutaj zdecydowanie istotniejszy pozostaje jednak inny cel. Zauważmy, że te szczegóły w dużej mierze organizują całą fabułę i przedstawioną zagadkę kryminalną, a nie stanowią dlań jedynie realistycznego tła. Jest to różnica kluczowa, i to ona właśnie wymusiła wspomniane informacje redundantne. Ścibor-Rylski musiał wziąć pod uwagę odbiorców nieznających miasta, gdyż kwestie topografii są tutaj nie tylko łatwym do zignorowania elementem tworzącym wrażenie realizmu, ale dotyczą najważniejszych w kryminalnej fabule faktów, czyli przesłanek prowadzących do rozwikłania zagadki. Aby to w pełni dostrzec, trzeba jednak najpierw przyjrzeć się strukturze zarówno kryminału milicyjnego jako takiego, jak i Złotego Koła.

W tym czasie na placu Solnym było chyba z tysiąc osób, czyli miasto jako element zagadki

Wydaje się, że sens opisywanego powyżej zabiegu nasycenia warstwy dialogowej szczegółami topograficznymi związany jest z poetyką kryminału, a w szczególności z poetyką powieści milicyjnej i filmu milicyjnego. Otóż Stanisław Barańczak, pisząc o powieści milicyjnej, zauważył, że jest ona w dużym stopniu rozdarta między dwoma najważniejszymi wzorcami literatury kryminalnej – kryminałem klasycznym (zwanym również powieścią detektywistyczną) i czarnym (zwanym czasem powieścią kryminalno-sensacyjną). Powieść milicyjna, zawierając cechy obu, próbuje je łączyć, choć jest to zasadniczo niemożliwe:

„Polską powieść milicyjną traktujemy zasadniczo jako wyraziście wyodrębnioną pododmianę gatunkową w ramach tej odmiany gatunku powieściowego, jaką jest powieść kryminalna. Paradoks polega natomiast na tym, że usytuowanie problemu na tle światowej tradycji powieści kryminalnej sugerowałoby wniosek przeciwstawny: powieść milicyjna jest nie czymś samoistnym, lecz właśnie gatunkową hybrydą. Kojarzy w sobie cechy gatunkowe biegunowo dwu przeciwstawnych typów powieści kryminalnej, które w zasadzie nie dają się skojarzyć i pogodzić ze sobą bez literackiego i światopoglądowego dysonansu.

O jakich typach mowa? Polska terminologia jest w tym względzie dość nieustabilizowana i przypadkowa, umówmy się zatem, że powieść kryminalną [...] rozbijemy na dwie odrębne dziedziny: powieść detektywistyczną [...] i powieść [...] kryminalno-sensacyjną”[6].

Kryminał milicyjny był gatunkiem hybrydycznym, co niejako z miejsca skazywało go na artystyczną porażkę. Pozostawiając na uboczu kwestię oceny możliwości sprawnego zrealizowania takiego połączenia, należy o tym strukturalnym dysonansie pamiętać. Podobne rozdarcie można dostrzec także w Złotym Kole – z klasycznym kryminałem łączy je narracja linearno-powrotna oraz zagadka kryminalna skonstruowana niczym logiczna szarada, z kryminałem czarnym zaś postać zawodowego śledczego, czyli milicjanta, zbrodnia w dużej mierze przypadkowa, a nie zaplanowana, i dość pesymistyczny wydźwięk społeczny. Wydaje się, że kwestia takiej, a nie innej obecności Wrocławia w tym filmie da się wyjaśnić właśnie w związku tymi dwoma tradycjami.

Jeśli chodzi o kryminał klasyczny, to dla niego charakterystyczny jest sposób konstruowania zagadki, która w istocie ma stanowić rodzaj intelektualnej szarady. Jej rozwiązanie ma być ściśle logiczne, oparte na określonej puli przesłanek, a odbiorca nie tylko śledzi dokładnie proces odkrywania sprawcy przez detektywa, ale również może w nim uczestniczyć. Jest to podstawowa cecha gatunkowa, pozwalająca odróżnić klasyczny kryminał od kryminału czarnego.

 W Złotym Kole zaś bardzo ważnym i właściwie nieusuwalnym elementem zagadki twórcy uczynili właśnie topografię miasta. Klucz do rozwiązania sprawy tkwi w skrupulatnym odtworzeniu tras poszczególnych podejrzanych i ofiary oraz wysnuciu z tej rekonstrukcji określonych wniosków. Układ ulic staje się zatem immanentnym elementem owej kryminalnej szarady, przed którą stają zarówno bohaterowie filmu, jak i widz. Tę ważną rolę, jaką pełni tu klucz topograficzny organizujący całą konstrukcję logiczną śledztwa, najpełniej widać w jednej z końcowych scen, gdy milicjanci zbliżają się do odkrycia sprawcy.

To wyjaśnia, skąd tak silna obecność topografii miasta w warstwie dialogowej – widz musiał mieć te same dane, co milicjant, aby móc nadążyć za jego tokiem myślenia, a nawet samodzielnie wysnuwać pewne hipotezy i eliminować kolejnych podejrzanych. Dlatego twórcy musieli się z publicznością tymi informacjami podzielić, aby ona też przynajmniej w jakimś stopniu mogła czerpać przyjemność z rozumowego dochodzenia do prawdy.

 Z taką sytuacją, gdy widz jest w stanie wykluczyć jednego z podejrzanych na podstawie informacji topograficznych, mamy do czynienia np. w przypadku owego pacjenta szpitala na ul. Kraszewskiego. Według meldunków znaleziono go, miotającego się w amoku i poplamionego krwią, w parku na Krzykach, co od razu wzbudzi u uważnego widza wątpliwości (a kwestia ta nie jest poruszana przez bohaterów filmu). Jeśli to on zabił Kruka na Złotym Kole, to jak mógł się dostać tak daleko od miejsca zbrodni w takim stanie?

Był zły i dobry równocześnie, czyli Wrocław noir

Nie należy jednak zapominać o wspomnianych związkach Złotego Koła z czarnym kryminałem, które również mogą po części wyjaśniać funkcję, jaką w filmie pełni Wrocław. Wspomniany gatunek charakteryzował się dużym naciskiem na kwestie społeczne, przedstawiał nowoczesne miasto i społeczeństwo z ich wszystkimi mrocznymi stronami i wynaturzeniami. Obok kwestii społecznych autorzy kładli w nim nacisk na kwestie moralne czy psychologiczne, stroniąc od jednoznacznego ferowania wyroków na temat swoich bohaterów i pozostawiając ocenę odbiorcy. Według Barańczaka to właśnie było głównym źródłem popularności tego gatunku[7]. Podobnie sprawa wygląda w filmach noir. Gatunek ten także przedstawiał obraz miasta po gwałtownych przemianach industrialnych: „Inny ważny czynnik, który odegrał też znaczącą rolę w powstawaniu, rodzeniu się trzeciej fazy kina gangsterskiego (tej, z której wyewoluował film czarny), to psychosocjologiczny efekt transformacji cywilizacyjnej Ameryki, mającej swoją kulminację po I wojnie, a trwającej do lat trzydziestych i czterdziestych: przechodzenie od agraryzmu do społeczeństwa industrialno-urbanistycznych, masowego i konsumpcyjnego. [...]

Film czarny odbijał tę przemianę – stan przejściowy w amerykańskiej ideologii, kiedy tamtejsza tożsamość przechodzi od XIX-wiecznego, przedindustrialnego modelu do XX-wiecznego, masowego, konsumpcyjnego społeczeństwa i państwa korporacyjnego”[8].

 Złote Koło nie mogło, rzecz jasna, w pełni pójść drogą portretowania mrocznych stron Polski lat 70. – kryminały milicyjne zbyt silnie obciążone były funkcją perswazyjną już z samej swej natury, wyraźnie wpisywały się w aparat propagandowy władz PRL, na co wskazywał już Barańczak. Niemniej wymowa społeczna Złotego Koła jest co najmniej dwuznaczna. Złote koło prezentuje negatywny obraz polskiego społeczeństwa z początku lat 70., choć nie czyni tego wprost. Widz dostrzega jednak wyraźnie, że pewne instytucje (choć oczywiście nie MO, ale np. szkoła) nie działają tak, jak powinny – niespełna 17-letni Kruk zrywa kontakty z rodziną, przestaje chodzić do technikum, nikt nie wie, co się z nim dzieje, i nikogo to w zasadzie nie obchodzi. Do momentu, gdy zostaje on zamordowany, właściwie żadne kroki w kierunku jego odnalezienia nie zostają podjęte ani przez krewnych, ani przez pedagogów. Znamienne jest również, że o uczniu tej szkoły więcej powiedzieć może woźny niż dyrektor czy nauczyciele.

Co więcej, przedstawione w filmie społeczeństwo ogarnięte jest z jednej strony zobojętnieniem i znieczulicą, z drugiej zaś – materializmem. Ta pierwsza kwestia powraca w toku akcji stale: przechodnie obojętnie mijają leżącego na ulicy Kruka (paradoksalnie tym, który mu pomaga, jest wspomniany badylarz-malwersant), ignorują pobitą, błagającą o pomoc dziewczynę, którą kilku chłopaków wlecze w jakieś ruiny, wreszcie, o czym była już mowa wcześniej, nawet rodzina zupełnie nie interesuje się losem odcinającego się od wszystkich nastolatka. Zobojętnienie na wszystko, co się wokół dzieje, jest zatem powszechne.

Poniekąd łączy się to z materializmem i konsumpcjonizmem, które również stanowią istotne cechy sportretowanego społeczeństwa, skupionego wyłącznie na materialnej i ekonomicznej stronie życia. Postawę tę najlepiej podsumowuje jednej ze szkolnych kolegów Kruka, stwierdzając: „Mój ojciec jest inżynierem w Elwro i ma do ludzi, że tak powiem, stosunek materiałoznawczy. Jego zdaniem Kruk to był materiał w trzecim gatunku”. Podczas rozmów, jakie odbywa kapitan Budny z kolejnymi świadkami, odbiorca dostrzega wyraźnie to ograniczenie horyzontów, nieomal prymitywne postrzeganie pewnych kwestii. Najpełniej widać to, gdy rozmówcy głównego bohatera próbują się ustosunkować do problemów, jakie miał Kruk we współżyciu z innymi. Właściwie w każdym z takich dialogów, przynajmniej gdy chodzi o ludzi dorosłych, dostrzec można elementarne niezrozumienie tego, co dręczyło ofiarę, jedyna odpowiedź, jaką są w stanie sformułować na jej problemy, jest właśnie odpowiedź natury materialnej. I tak np. ciotka, która opiekowała się Krukiem po śmierci jego rodziców, stwierdza: „Od tamtego wypadku Januszek zrobił się zły na cały świat, nawet na mnie, chociaż urabiałam sobie ręce, żeby go wyżywić i ubrać. Zawsze mu się wydawało, że gdzie indziej musi być lepiej”. Jeszcze jaskrawiej widać to w rozmowie ze stryjem, u którego Kruk mieszkał we Wrocławiu:

Stryj: Mówiłem mu, że źle skończy, ale nie myślałem, że aż tak źle.

Budny: A dlaczego pan tak myślał?

Stryj: Widzi pan, jak się ma szesnaście lat [...], to nie można mieć tego wszystkiego, do czego inni dochodzą przez całe życie. Pan nie uwierzy, ale on mnie nienawidził za to, że ja mam dwa pokoje z kuchnią, telewizor, lodówkę. Po dwudziestu pięciu latach pracy. A on miał, proszę pana, za darmo szkołę, spał u mnie w kuchni na rozkładanym łóżku, jadł, ile chciał, a jak potrzebował nowych butów, to moja żona szła z nim [...] i kupowała takie, jakie sam sobie wybrał. Jeszcze mu było źle.

Dialog ten chyba najlepiej oddaje istotę tej krytyki materializmu – stryj nie jest w stanie dostrzec niczego poza banalnymi kwestiami jedzenia, spania i butów. Wydźwięk ten zostaje jeszcze wzmocniony, gdy dowiadujemy się, że Kruk zerwał z nim wszystkie kontakty po kłótni, podczas której jego krewny uderzył go w twarz, a powodem sprzeczki była sprzedaż wiecznego pióra.

Przytoczony tu dialog stanowi dowód na to, że twórcy Złotego Koła próbowali zobrazować również realne problemy społeczne, odnotowywane przez socjologów. Henryk Słabek tak pisał o przełomie lat 60. i 70. w Polsce Ludowej: „Tymczasem zwłaszcza dla najmłodszych roczników […] przeszłość przestawała się liczyć jako odniesienie porównań. Nowe pokolenie, mówiąc słowami Franciszka Ryszki, było skłonne „patrzeć w przyszłość”, czyli określać własne potrzeby i wymagania według tego, «co będzie» i «być powinno», a nie według tego, «co było» lub «jak być powinno» zdaniem rodziców”[9].

Osobną kwestią, jaką należałoby zaznaczyć, pisząc o wyjątkowości Złotego Koło na tle ówczesnych produkcji kryminalnych, jest fakt, że samo przestępstwo, którego Kruk się dopuścił, czyli gwałt, niezwykle rzadko pojawiało się w PRL-owskiej twórczości jako wyraźnie zarysowany wątek. Unikano mówienia o nim w kulturze masowej, według Arkadiusza Gajewskiego powstały zaledwie trzy obrazy kinowe o charakterze sensacyjnym, w których pojawia się motyw gwałtu, tj. Trąd (reż. Andrzej Trzos-Rastawiecki, 1971) – co ciekawe, tutaj również autorem scenariusza był Ścibor-Rylski, W środku lata (reż. Feliks Falk, 1976) i Nie zaznasz spokoju (reż. Mieczysław Waśkowski, 1978)[10]. Także Polska Kronika Filmowa nie podnosiła tego tematu – ze wszystkich rodzajów zbrodni ten najrzadziej pojawiał się wydaniach PKF, w latach 1960–1980 do obiegu nie trafiła żadna tego rodzaju produkcja, a w archiwach znajduje się tylko jednej niewykorzystany pozytyw obrazu o tej tematyce[11]. Nieco częściej przestępstwa o charakterze seksualnym pojawiały się w filmie dokumentalnym – we wspomnianym okresie czasowym powstało pięć tytułów[12] – niemniej silne stabuizowanie tego typu zbrodni w kulturze PRL jest niezaprzeczalne. Przyczyny takiego stanu rzeczy były oczywiście natury ideologicznej, za wszelką cenę starano się nie przedstawiać ciemniejszych stron społeczeństwa, próbując wytworzyć przekonanie, że są to zjawiska marginalne.

Wyłamanie się twórców Złotego Koła, filmu gatunkowego, z tego nakazu poprzez bardzo uwypuklony wątek gwałtu i konsekwencji, jakie ten niesie dla jego ofiary (dodajmy, że ofiary nieletniej), pokazuje nam wyraźnie, że mieli oni pewne ambicje sformułowania krytyki społecznej.

Tak więc silnie zarysowanie społecznego i osobistego kontekstu zbrodni pełni tu istotną rolę. Młody człowiek wdaje się w złe towarzystwo i uczestniczy w gwałcie nie dlatego, że to niemoralny degenerat. Przestępstwo jest przynajmniej po części funkcją jego przeżyć rodzinnych i relacji z innymi. Nie usprawiedliwia się go, wszak wyraźnie w filmie pokazano cierpienia ofiary gwałtu, nie mogącej otrząsnąć się z traumy mimo upływu czasu, ale wskazuje się, iż nie wszystko jest tak jasne i proste, jak mogłoby się to wydawać. Wydaje się, że w ten sposób twórcy próbowali wykorzystać tu, wspominaną już, atrakcyjność wynikającą z przedstawienia mrocznej strony rzeczywistości i pozostawienia kwestii ocen moralnych odbiorcy. Usiłowali zatem zniwelować podstawowe ograniczenia kryminału milicyjnego, czyli dawanie jasnych wykładni moralnych i manichejski podział świata przedstawionego.

Uważaj, Semko, czyli podsumowanie

Złote Koło można zatem analizować na kilku różnych poziomach – jako kryminał, jako próbę wypowiedzi o rzeczywistości czy jako obraz miasta[13]. Jak usiłowałem wskazać w niniejszym tekście, na każdym z tych poziomów film Wohla okazuje się produkcją interesującą i często wyłamującą się zarówno z naszych potocznych wyobrażeń o filmach rozrywkowych powstających w Polsce Ludowej, jak i z historycznofilmowej narracji o rodzimym kinie gatunków.

Robert Dudziński