Robert Dudziński: Wrocławskie filmy kryminalne lat 70.

Każdy, kto chciałby tropić filmowe ślady Wrocławia w polskiej kinematografii, prędzej czy później natknie się na cztery kryminały, które powstały w latach 70.: Złote Koło (1971, reż. Stanisław Wohl, film telewizyjny), Trąd (1971, reż. Andrzej Trzos-Rastawiecki), To ja zabiłem (1974, reż. Stanisław Lenartowicz) i Wściekłego (1979, reż. Roman Załuski). Akcja trzech pierwszych w całości rozgrywa się w tym mieście, czwartego – jedynie częściowo. Jeśli jednak uważnie przyjrzymy się tym produkcjom, to okazuje się, że łączy je coś więcej niż tylko gatunek, miejsce akcji czy dekada, w której powstały. Prezentują one bowiem pewien określony portret ówczesnej rzeczywistości i – co szczególnie interesujące – w portrecie tym Wrocław zajmuje ważne miejsce.

Wrocław – przestrzeń, nazwy i historie

W każdej z tych czterech produkcji ukazywana w określony sposób miejska przestrzeń służy budowaniu poczucia autentyzmu. Wrocław jest tu obecny na różnych poziomach dzieła filmowego (wizualnym, dialogowym i tematycznym), a twórcy, portretując go w szczególny sposób, usiłują przekonać widza, że ogląda on realistyczny obraz świata pozafilmowego.

Na poziomie wizualnym filmowy Wrocław zwraca uwagę najszybciej – poszczególne sceny filmów często rozgrywają się w rzeczywistych lokacjach: na pełnych przechodniów ulicach (Złote Koło, To ja zabiłem), w wypełnionych klientami pubach i lokalach usługowych (Trąd, Złote Koło), budynkach użyteczności publicznej (Dworzec Główny powraca regularnie właściwie w każdym z filmów) czy środkach komunikacji miejskiej (Trąd, To ja zabiłem). Miejsca te są portretowane w specyficzny sposób, stanowią tło dla akcji, ale zazwyczaj jest to tło nieinscenizowane – główni bohaterowie poruszają się więc w prawdziwym miejskim tłumie, pośród przypadkowych przechodniów czy klientów. Co więcej, sceny te celowo kręcone są tak, aby widz miał poczucie, że zarówno on sam, jak i filmowe postaci stanowili tylko niewielką, niewyróżniającą się cząstkę tego tłumu. W kontekście Trądu ten paradokumentalny (pamiętajmy, że Trzos-Rastawiecki był przede wszystkim reżyserem filmów dokumentalnych) styl opisuje Magdalena Saryusz-Wolska:

„Ważniejszy od postaci Czerwienia wydaje się jednak bohater zbiorowy. Kamera często podąża za przypadkowymi ludźmi. Kiedy zaś dwóch mężczyzn rozmawia w barze przy piwie, ani dźwięki tła nie są wyciszone, ani ich głosy pogłośnione. W ten sposób zostaje stworzona iluzja, jakoby odbiorca siedział przy sąsiednim stoliku i podsłuchiwał. Równie naturalnie aranżowane są sceny, gdy obserwujemy rozmowy w większych grupach. Postaci nieraz mówią jednocześnie, czasem stoją tyłem do kamery”[1].

Na poziomie dialogu Wrocław jest szczególnie silnie obecny w Złotym Kole, w którym nieustannie w rozmowach bohaterów przewijają się nazwy prawdziwych ulic (Świdnicka, Nowotki, Szajnochy), placów (plac Solny) i obiektów handlowo-usługowych (PDT, bar „Staropolanka”). Sam tytuł filmu pochodzi od nieistniejącej już dziś ulicy w centrum Wrocławia, która do połowy lat 70. biegła równolegle do Psich Bud. Kryminalna zagadka również jest związana z miejską topografią – aby ją rozwikłać, trzeba odtworzyć trasę poszczególnych bohaterów. Wysycenie dialogów szczegółami topograficznymi wiąże się w Złotym Kole ściśle z wymiarem wizualnym filmu – gdy akcja przenosi się na Złote Koło czy do PDT-u, to sceny te naprawdę kręcono w tych konkretnych przestrzeniach.

Niezmiernie interesująca jest także kwestia tematyczna, powiązana z fabułą Wściekłego. Choć akcja tego filmu tylko częściowo rozgrywa się we Wrocławiu, to kanwą historii opowiedzianej przez Załuskiego była autentyczna sprawa kryminalna, która rozegrała się właśnie w tym mieście. Między rokiem 1956 a 1957 seryjny zabójca Władysław Baczyński „dokonał łącznie sześciu zabójstw i usiłowań zabójstw za pomocą broni palnej. […] Motywem działania przestępcy była zemsta na znanych mu […] osobach, co do których był przekonany, że w jakiś sposób go skrzywdziły i ma z nimi porachunki”[2]. Historia ta była niezmiernie intrygująca, gdyż w przypadku co najmniej kilku ofiar trudno było wskazać motywy kierujące sprawcą, a same zabójstwa wydawały się irracjonalne.

 Załuski wykorzystał w swoim filmie zarówno modus operandi Baczyńskiego (strzelanie z ukrycia do właściwie przypadkowych osób i trudność z określeniem motywu), jak i różne prawdziwe szczegóły sprawy (zastrzelenie psa czy motyw broni małokalibrowej oraz gromadzonego w domu arsenału), podkreślając jednocześnie irracjonalność jego postępowania. I choć akcja została przeniesiona dwadzieścia lat do przodu, a filmowy morderca nie mieszka we Wrocławiu i zabija w całej Polsce, to nawiązanie do autentycznej i głośnej sprawy niewątpliwie było dla ówczesnych widzów jasne i czytelne.

Wszystkie te aspekty kryminalnych portretów Wrocławia pokazują, że miasto nie było w tych produkcjach jedynie przypadkowym i nieistotnym tłem, lecz pełniło funkcję w ramach szerszej strategii twórczej. Zakładała ona wykorzystanie realistycznych, wręcz mimetycznych kodów i celowe rozmywanie granicy między światem filmowym a pozafilmowym, co zmuszało widzów do odczytywania tych filmów jako pewnej wypowiedzi o rzeczywistości. W ramach tej strategii portrety miasta były tylko jednym elementem składowym – odnaleźć możemy ją również, a może przede wszystkim, analizując sposoby obrazowania, kontekstualizowania i funkcjonalizowania samej zbrodni.

Zbrodnia i jej konteksty

Jeśli będziemy oglądać PRL-owskie filmy kryminalne chronologicznie, począwszy od pierwszego z nich: Dotknięcia nocy Stanisława Barei z 1961 roku, to bardzo łatwo zauważymy, że w latach 70. dochodzi do interesującej zmiany w sposobie przedstawiania i problematyzowania samej zbrodni. Za czasów rządów Władysława Gomułki na ekranach dominowali zachodni szpiedzy (np. Hasło „Korn”, 1968, reż. W. Podgórski), złodzieje dzieł sztuki (Gdzie jest trzeci król?, 1966, reż. Ryszard Ber) czy specjaliści od wielkich skoków (Zbrodniarz i panna, 1963, reż. Janusz Nasfeter). Filmowe zbrodnie niewiele miały zatem wspólnego z codziennością przeciętnego obywatela czy z przestępstwami najczęściej odnotowywanymi w milicyjnych statystykach.

Sytuacja radykalnie zmienia się po roku 1970 i widać to również w wymienionych wyżej czterech wrocławskich produkcjach. Na ekrany trafia bowiem zbrodnia zwykła, przeciętna i – pozornie – mało interesująca. W Złotym Kole śledztwo toczy się w sprawie śmierci nastolatka, którego pospolity pijaczek zabił uderzeniem butelki po piwie w głowę. W To ja zabiłem ofiara, której morderca nawet nie zna, również ginie przypadkowo, w wyniku szarpaniny. Nie ma tu przebiegłych i inteligentnych zbrodniarzy, skomplikowanych i dopracowanych planów, wielkich stawek czy ogromnych łupów, są ofiary, które miały pecha, i (często przypadkowi) mordercy, których profity z przestępstwa są albo niewielkie, albo żadne.

Jednak w latach 70. na ekrany trafia nie tylko zbrodnia codzienna, zwyczajna i przeciętna. Ówczesne filmy zaczynają opowiadać także o tych przestępstwach, które wcześnie były tematem tabu. Status taki miały np. przestępstwa na tle seksualnym: mimo że w Polsce Ludowej stanowiły one realny problem, to w kontekście współczesnym mówiono o nich niechętnie. Na przyczyny tej niechęci wskazywał Arkadiusz Gajewski:

„Przestępstwa na tle seksualnym, popełniane przecież wszędzie i w każdych okolicznościach, wykazywały w pewien sposób, że istnieje pewna sfera ludzkiej natury i aktywności, na którą nie można wpływać w sposób skuteczny, że natury człowieka nie można zmienić. W warunkach budowania nowego ustroju i nowego ładu państwowego, kształtowania socjalistycznego człowieka, który miał zmienić porządek świata, taka konstatacja nie mogła być akceptowana i oczywiście starano się unikać tego niewygodnego tematu”[3].

Gajewski analizował pod kątem tematyki przestępczej polskie kino lat 1960–1980 i stwierdził jednoznacznie, że to właśnie Trąd był jedną z pierwszych produkcji łamiących to tabu i skupiających się (z socjologicznymi wręcz ambicjami) na problemie stręczycielstwa nieletnich.

W tym samym roku, ale kilka miesięcy wcześniej, w fabule Złotego Koła pojawił się rozbudowany wątek zbiorowego gwałtu na nieletniej. Twórcy zdecydowali się nie tylko na pokazanie psychicznych cierpień ofiary, lecz także na wskazanie kontekstu zbrodni – wyraźnie podkreśla się, że do gwałtu doszło w biały dzień tuż obok ruchliwej ulicy, a przechodnie zignorowali krzyki i prośby o pomoc. Przestępstwo to obciąża bezpośrednio sprawców, pośrednio jednak – całe społeczeństwo. Seksualny kontekst przestępstwa jest też zasugerowany w To ja zabiłem – wspomnienia nawiedzające sprawcę wyraźnie sugerują, że do szarpaniny między nim a ofiarą doszło, ponieważ próbowała się ona bronić przed napastowaniem.

Inne tabu, które łamie jedna z opisywanych produkcji, to tabu seryjnych morderców. Podobnie jak w przypadku zbrodni na tle seksualnym władzy trudno było w ramach oficjalnej narracji o rzeczywistości wyjaśnić genezę seryjnych mordów. Co więcej, problemy z wykryciem i ukaraniem sprawców także stawiały Milicję Obywatelską, a pośrednio władzę w ogóle, w niekorzystnym świetle. Dlatego też w latach 60. temat ten w kinie nie był poruszany.

Dekada Gierka również w tym wymiarze była czasem przełomowym. Wspomniany Wściekły w sposób otwarty wykorzystuje motyw seryjnego mordercy, człowieka, którego nie można zrozumieć i którego mordercze instynkty są jednocześnie groźne i irracjonalne. Zabijane ofiary wybierane są w sposób zupełnie przypadkowy, a zadane w finale pytanie o motywy pozostaje bez odpowiedzi.

W produkcji Załuskiego również widać dbałość twórców o detale i szczegóły, tym razem – szczegóły psychologiczne i psychiatryczne. Działania zabójcy są wzorowane na prawdziwym przypadku Baczyńskiego, a w sposobie, w jaki twórcy wykreowali szaleńca, można dostrzec ślady lektury pism Antoniego Kępińskiego, psychiatry, autora m.in. Psychopatii i Schizofrenii. Kępiński, wówczas bardzo popularny również poza środowiskiem medycznym, opisywał sposoby myślenia i funkcjonowania osób chorych psychicznie, podkreślając, że różnica między człowiekiem zdrowym a chorym jest ilościowa, a nie jakościowa. Choroba psychiczna polega więc na realizowaniu ciągot czy popędów, które u innych ludzi są tylko stłumione przez normy społeczne. Co więcej, Kępiński, opisując schizofreników, podkreśla, że w istocie mogą oni nie wyróżniać się z tłumu i nie zwracać na siebie uwagi.

Jak wspominałem, filmowy wściekły jest przede wszystkim nieobliczalny – to irracjonalność jego postępowania wywołuje w głównym bohaterze (i widzach) lęk. To również wyraźna inspiracja Kępińskim, który analizował również fenomen obaw i strachu przed osobami chorymi psychicznie:

„Lęk wprowadza człowieka w świat nocy, rozgrywający się przeważnie poniżej progu świadomości, gdzie panuje znak nieskończoności i niczego nie da się przewidzieć. Rachunek prawdopodobieństwa, dzięki któremu możemy w przybliżeniu przewidzieć zachowanie się naszych bliźnich w przestrzeni jasnej, przestaje obowiązywać w przestrzeni nocy. Człowiek wobec drugiego człowieka traci zdolność orientacji, staje się całkowicie bezradny. Zetknięcie się ze światem nocy drugiego człowieka, z jego najgłębszymi warstwami psychiki, normalnie kryjącymi się poniżej progu świadomości, a fragmentarycznie wydobywającymi się w marzeniach sennych, w psychozie, pod wpływem silnego lęku itp. – zwiększa lęk przed drugim człowiekiem, choćby na tej zasadzie, że staje się on bardziej nieprzewidywalny, że nie pasuje do rachunku prawdopodobieństwa, jaki wytworzyliśmy sobie w stosunku do innych ludzi”[4].

Ten psychiatryczny trop interpretacyjny jest zresztą podsuwany przez samych twórców – w jednej ze scen lekarz, z którym konsultuje się prowadzący śledztwo kapitan Zawada, wprost cytuje Psychopatię Kępińskiego i przywołuje ich autora z nazwiska.

Kryminał realistyczny

Nietrudno dostrzec paralele pomiędzy omówionymi wyżej portretami Wrocławia a sposobami przedstawiania zbrodni – ich cechą wspólną jest autentyzm. Cztery wrocławskie kryminały próbują – wykorzystując różne, także nieopisane tu chwyty – wywołać w widzu wrażenie realizmu, przekonać go, że stanowią wierną wypowiedź o rzeczywistości. Dlatego też w ramach konwencji kryminalnej uruchamiają cały szereg zabiegów uprawdopodabniających fikcję.

Nie było to zjawisko charakterystyczne tylko dla kina sensacyjnego. Również na początku lat 70. Załuski kręci Zarazę (1971), której akcja także rozgrywa się we Wrocławiu i która wykorzystuje podobny repertuar chwytów. Z jeden strony twórcy rekonstruują więc prawdziwą historię (opowiadając o epidemii czarnej ospy, która wybuchła we Wrocławiu w 1963 roku), z drugiej – eksponują miejską przestrzeń w wizualnej warstwie filmu.

Ten realistyczny i autentystyczny trend był w sposób bezpośredni związany z marzeniem o polskim kinie popularnym, które miało być inne niż kino zachodnie i które oprócz wartości rozrywkowych będzie także „wartościowe”. I choć partyjni decydenci, krytycy i sami filmowcy różnie sobie tę „wartościową rozrywkę” wyobrażali, to wszyscy podzielali przekonanie, że rodzima kultura masowa powinna różnić się od tej z krajów kapitalistycznych.

W latach 70., kiedy nastąpił zwrot w oficjalnej narracji o rzeczywistości i zmieniła się polityka kulturalna państwa, marzenie to przynajmniej w części mogło się spełnić. Rozluźnienie gorsetu cenzury, uczynienie z telewizji (a nie z kina) najważniejszego sposobu transmisji ideologii, wreszcie przekształcenie języka propagandy oraz przejście z retoryki konfliktu na retorykę skoku cywilizacyjnego i rozwoju stworzyły specyficzne warunki dla rozwoju tej realistycznej, socjologicznie wręcz nastawionej odmiany kryminału. Nie ogranicza się ona jedynie do tych czterech filmów, których akcja rozgrywa się we Wrocławiu, jednak z pewnością są to jedne z jej najważniejszych reprezentantów.

Robert Dudziński