Jakub Skurtys: Orfeusz idzie na wojnę. O poezji Tomasza Majerana

Filozofia życiowa. Pogląd, że leżenie do góry brzuchem i sranie pod siebie bez teorii jest zajęciem niegodnym człowieka myślącego.

Patrz także: Artykuły gospodarstwa domowego.

(Xięga przysłów. Prolegomena do słownika Nowej Ery)

"Akt/schodzący/po/schodach" (Eschatologia stosowana)

Pierwsze zejście do piekieł nie kończy się wierszem - można by rzec, że wiersz zaczyna się dopiero w chwili powrotu. Młody Orfeusz wlecze za sobą ciężar utraconej na zawsze miłości, choć jest to tylko echo odbite od ścian jaskini, puste słowa, których znaczenie dawno wymknęło się ze sfery działania. Jest zatem pierwszym z oszukanych w wielkiej grze pomiędzy teleologiczną obietnicą (poiesis) a możliwością współ-uczestnictwa (praxis). W tej wersji jednak nie zostaje on ostatecznie rozszarpany przez bachantki i z nieuchronnym gestem starzejącego się ironisty dopisuje kolejne pieśni. Szesnaście lat po swoim debiucie używa słów zamiast broni, urzeka, mści się i z młodzieńczą bezczelnością obnosi po gościńcu małe lusterko, w którym odbijają się i rozpraszają cudze głosy. Tak w kilku zdaniach mógłby zabrzmieć mit o poetyckiej drodze Tomasza Majerana. Pozwólmy sobie jednak na dopowiedzenia (Ruchome święta), powiedzenia (Xięga przysłów; Koty), opowiadania i - wreszcie - na „opowiedzenie się” po którejś ze stron, nie zapominając zarazem, że każdy tomik wrocławskiego poety jest właściwie skokiem w inną przestrzeń, próbą podejmowaną na właściwym tylko sobie poziomie komunikacji.

Gdy debiutował w roku 1994 skromnym wydaniem Elegii na dwa głosy, przedstawiany był „na skrzydełku” przez redakcję wrocławskiej serii OKiS-u (gdzie publikowali m. in. Gutorow, Bierut, Hamkało czy Poprawa) jako młody student filologii polskiej i ten rys wyraźnie ciążył jego poezji, choć zarazem przydał jej z czasem ciekawych znaczeń. Świadomość formy i gotowość na odnowienie języka krzyżuje się w tych pierwszych wierszach z młodzieńczą fascynacją światem i szacunkiem (często polemicznym) do wielkich poprzedników. Jak w każdym debiucie, zdarzały się tam teksty słabsze, ale jednego nie można było młodemu Majeranowi odmówić na pewno: orfejskiej wręcz gracji w operowaniu językiem, elegancji w zamienianiu życia na słowa. To zarazem umiejętność wyboru - eligio i świadomość smaku - elegans, które składają się na łudzącą tkankę tekstu, na niedającą o sobie zapomnieć artificiality wiersza. Dzięki temu jednak erotyki z Elegii balansują na granicy wyznania i filozoficznego traktatu, nigdy nie przekraczając tej linii, bądź to w stronę hermetyzmu, bądź też zupełniej przygodności tekstu. Tkwi w nich niejasna wciąż „poetyckość”, wynik zderzenia językowego wyrachowania z intymnością wypowiedzi:

- Nie masz racji, gdy mówisz

że różnimy się tylko sposobem

umierania. Bo inaczej też

wypełniamy drżącą nas pustkę

i innymi słowami próbujemy

oswoić dzielący nas dystans.

 [Autoportret z hiacyntem]

Majeran do końca próbuje (wobec nieuchronnego niepowodzenia) zachować „świadomość ciała”, do końca poszukuje dotyku rozumianego jako bliskość, spotkanie z Innym, ale także jako potwierdzenie samego siebie, własnej skończoności. Ta fizyczna obecność zostaje nierozerwalnie związana jednak z powtarzanym wciąż aktem kwestionowania, ilekroć bowiem podmiot przemawia do kogoś (ukochanej, czytelnika, śmierci), tylekroć zdaje się mówić w pustkę. Zadaje pytania bez wiary w odpowiedź, by w ostateczności zmierzyć się z potencjalnym jedynie bytem, wspomnieniem lub widmem: „Ja/wcale nie czekam na ciebie, ja czekam na cień, który//sprawi, że przyjdziesz, że się tu pojawisz i powiesz mi/czy są gdzieś inne miejsca cierpień” [Pszczeliny, sierpień 1990]. Dopiero w tytułowym wierszu tomu druga z postaci odpowiada; odpowiada sama Eurydyka, rozwiewając złudność marzeń, a zarazem bezpowrotnie odcinając się od swego kochanka w zainscenizowanym dialogu:

Nie bądź dzieckiem. Nie tobie rozwiązywać

takie zagadki. Do ciemności prędzej

czy później trzeba się przyzwyczaić.

Nie dręcz mnie. Nigdy nie kazałam ci czekać

[Elegia na dwa głosy]

Zimna kalkulacja i stanowczy realizm zderzają się z nadzieją bohatera, z jego elegancją i delikatnością, a zarazem stanowią przeciwstawny biegun dla literackiej tradycji, w którą wpisuje się jego miłosno-mortualne westchnienie. Nie sposób zarazem nie odnieść wrażenia, że perspektywa orfejska towarzyszy większości tekstów Majerana (również później, choć znacznie dojrzalsza), a podmioty mówią wspólnym głosem i z wiersza na wiersz „nabierają doświadczenia”.

Komunałem byłyby w tym przypadku stwierdzenia o poezji jako pracy pamięci, a jednak u wrocławskiego twórcy nie można tego pominąć. Nie chodzi bowiem o pamiętanie, ale o pamiętane, o akt przypominania sobie jako gest powrotu do miejsc, który zarazem konstytuuje te miejsca w indywidualnej i zbiorowej pamięci: „Zasnąłem w objęciach/twojego zapachu/i może dlatego/śnił mi się powrót” [*** Zasnąłem w objęciach]. Kwestia powrotu jest w tych wierszach niesłychanie ważna, pozwala bowiem konfrontować dwie najważniejsze dla Majerana przestrzenie: gesty pisania i akty obcowania, na których powtarzalności właśnie (możliwości powtórnego wy-wołania) opiera się kultura. Teksty te przenika polemiczne zacięcie (Kos który bawi się schematem rozkwitania Peipera i spuentowany zostaje Miłoszem, a Szkic oparty jest na Podwalinach Staffa), a zatem związek z literacką tradycją, połączone z próbą uchwycenia najbliższego, bo wewnętrznego świata uczuć i emocji, deklaracji i proklamacji, objawień i przejawów życia, którym sztuczny z natury wiersz kładzie kres:

Ubrana

w biało-czerwony golf

czarne spodnie i czarne

trzewiki powiedziała

nie ma powrotu

nie wierzę w powrót

nie chcę powrotu

tak powiedziała

[*** Ubrana]

Podobną formułę przyjmuje Sześć sonetów z różnych miejsc pobytu, stanowiąc niejako polemikę z romantycznym modelem cyklu, który zwrócił się w stronę natury, estetyzując ją i tym samym fałszując. Majeran uprawia zaś swój jawnie kulturowy taniec, kręcąc się i orbitując wokół tego, co pozostało po wypełnionym już czasie. U podstawy, w samym jądrze tej bolesnej pracy-zabawy, polegającej na ciągłym konfrontowaniu projektowanego z rzeczywistym, leży jednak metaforyczna utrata Eurydyki.  Takiemu rozumieniu wtóruje w przytaczanym wcześniej wierszu jeden z głosów: „Zrozum - mi nie jest lekko/tak istnieć tylko w tobie. Kochałam cię//tak, to prawda; lecz prawda już skończona.”[Elegia na dwa głosy].

Poeta pisze elegię, a więc formę pożegnalną, pieśń żałobną, w której kolejnych odsłonach rozprasza złudzenia miłości, otwartości świata, niepohamowanej niczym potencjalności i wiecznej młodości, a przede wszystkim możliwości niezakłamanego, niezapośredniczonego w niczym kontaktu. Jego Orfeusz wychodzi z Hadesu oszukany nie tylko przez bogów, ale również przez samą ideę miłości, starszy o kilka lat doświadczeń, z perspektywą rozpaczy, której jednak się nie poddaje, i z której wkrótce otrząśnie się, podejmując otwarty dialog z głębinami (również głębinami znaczeń, patosem poezji, butą interpretatorów). Jego droga przez piekło była zarazem drogą każdego podmiotu z osobna, drogą myśli rozpisanej na cały tomik. To, co zapamiętane, nie jest już dotykalne, a istnieje tylko o tyle, o ile zostanie przywrócone w języku. Ostatecznie wszak: „Nie pozostanie nic. Tylko wspomnienia/z czasów, gdy jeszcze nie wiedzieliśmy, że/nasze ciała zrobiono z przebiśniegów.” [*** Śnieg mnie zupełnie zaskoczył...]. A zatem pisanie jako bolesna mimesis? Raczej zaklinanie braku; mówienie w pustkę, aby coś jeszcze ocalić; taniec na krawędzi słów, z akcentem na to, że „Liczy się wyobraźnia. Dotknij mnie choć raz, a uwierzę w twoją śmierć. (...) Spytasz/w jakim ja świecie żyję? Powiem ci. Bez ciebie.”

Tak musiał zakończyć się pierwszy z etapów tej podróży. Samoloty bezpowrotnie odlatują z Inkipo (czy aby na pewno?), a język w chwili użycia staje się już zawsze nieczysty. Młody poeta podnosi rękę, zniża głos i jowialnym basem, na który nie jesteśmy jeszcze przygotowani, rozsadza orfejski mit. Wkraczając w sferę nieustannej profanacji, jako restytucji rzeczy i znaczeń, „przekazywania ich ludziom do swobodnego użytku” (jak widzi to Giorgio Agamben), wydaje po latach (2001) prowokacyjnie symetryczne, Eliotowskie w formie i Tuwimowe z ducha Ruchome święta.  

Teoria gier

Już pierwszy wiersz tego ciekawego i niezwykle przemyślanego tomu wyprowadza nas na powierzchnię mitu, do punktu, w którym rzeczywistość traci swój monopol na prawdę i ustępuje sferze sztuki, a zarazem ulega mitycznej estetyzacji:

tak, jestem żydem, ale nie w tym sensie,

w jakim możesz pomyśleć, w o wiele ładniejszym sensie.

na przykład ten wiersz - czyż nie jest fragmentem

mitologii wygnańca? bardzo ładnej mitologii.

[Egon Schiele i jego modelka odbici w lustrze]

Styl i forma stają się decydujące w pewnego rodzaju celebracji tematu, który raz jest refleksją nad światem spoza języka, raz zaledwie nad jego potencjalnym istnieniem. Można nadal powtarzać, że wiersze Majerana nie dysponują żadnym kanałem przekazu, nie otwierają się na komunikację, cały czas przypominając, że to „tylko wiersze”. Forma pseudo-sonetu doskonale wtóruje tej ekwilibrystyce, a symetria tomu (cztery części po dziesięć utworów) dopełnia obraz. Podczas gdy w Elegii przeważały teksty jasne, świetliste nawet, choć była to jasność widmowa, rozproszona na śniegu, Ruchome święta to podróż przez krainę niewygody, niedomagania i nieprzystosowania. Podróż nie tylko w sensie metaforycznym, bowiem każda część reprezentuje inną porę roku, rozpoczynając tomik wierszami zimowymi (Śnieg, światło; Sonet włoski; Jeżdżę na nartach), a kończąc późną jesienią (15 listopada 2002) i tytułową frazą z okładki:

Bo jednak mijam. I drżę jak ten cymbał

brzmiący głosami zmarłych, niekochanych.

Bo czarno widzę, panie Schopenhauer,

bo łapię się za głowę i znajduję

we włosach porzucony przez topolę

liść miłosny. Czy poznam jego treść? Nie.

[*** Listopad, puste ulice przed zmierzchem, wiatr...]

Ten tom to krajobraz widziany przez ciemne okulary, którymi zwodzi nas na zdjęciu portret autora, a zarazem świat obserwowany i opisywany „zza szyby”, odbity w lustrze, nie tyle sterylny, co po prostu z pozoru niedotykalny. To, co Marian Stala nazwał u wrocławskiego twórcy „poezjocentryzmem” jest raczej świadomością, że wiersz nie kończy się nigdzie dalej, niż na sobie samym, że nie dotyka niczego ponad i wszystko, czego oczekiwalibyśmy w mitycznej głębi, znajduje się już poza nim. Dlatego z jednej strony mamy coś, co nazwać by można „czterema porami roku według Majerana”, podróżą przez niemożliwe zmiany, dziennikiem obserwacji, z drugiej zaś podkreślaną wciąż koncepcję czasu zamkniętego, cyklicznego, który w tych porach powraca i powtarza się, równie symetrycznie jak wiersze w tomie:  „Moje porachowane kości mają dni policzone,/moje policzone dni mają porachowane kości./Wyszedłem z domu, zjadłem zęby/i wyszedłem z domu w policzoną noc” [Przekaz satelitarny].

Kluczem do ucieczki poza ten porządek, do przełamania rytuału okazuje się właśnie figura „ruchomych świąt”, które wprowadzają przypadek, są policzalne i obliczalne, ale nastają zawsze nieoczekiwanie. W języku poezji Majerana taką figurą będzie aluzja, cytat i właśnie ów „poezjocentryzm”, autotematyzm, który prowadzi nieuchronnie do obnażenia sztuczności, wpisanej w każdy akt komunikacji, w każdy rytuał i w każdy mit (przywołując tu znów Agambena):

Połowa czerwca, upał; odmawiam udziału

w festynie szczerości i zakładam prochowiec.

Bardziej bankrut niż parias - cokolwiek powiem

obróci się przeciwko mnie: Po trupach kałuż

idę pod młotek i cierpię z powodu

podartych butów (...)

[O lecie]   

Wydawać się może, że śledzenie tropów (trupów?) i delikatnych nawiązań, figur i słów powtarzających się w kolejnych utworach, konstrukcji paralelnych w symetrycznie odległych tekstach (choćby Całe niebo nad Hiszpanią i Bądź) ustępuje tu miejsca punktom przerwania, momentom niespełnienia oczekiwań, które czytelnik stawia wobec wiersza. Zabawa, którą skłonni są dostrzegać u Majerana wszyscy krytycy, odbywa się jeszcze jak najbardziej „na poważnie”, bo i powaga nie ma z nią wiele wspólnego, „albowiem kto pomnaża słowa/słowa słowa ten sprowadza grzech/kto pomnaża słowa ten sprowadza grzech” [Post coitum]. Nie da się więc pisać i nie grzeszyć, ale  można robić to z pełną świadomością, zmieniając grzech w profanację, a powtórzenie (jako pierwotny akt petryfikacji, konstytuowania głębi) w przedrzeźnianie. Można, jak w Derridium tremens, obnażyć metodę, aby ukazać jej niewystarczalność:

Najistotniejsze w poprzednim wierszu są linijki

czwarta i piąta. Są one parafrazą znanych słów

"Eklogii IV" Wergiliusza (Ultima Cumaei...).

Poprzedzające je zdanie musiało więc siłą rzeczy

zostać zapisane w odpowiednio wysokim rejestrze,

Można czekać na wiersz, „który będzie niesamoistny, jak ten,/i który będzie tylko brzmieniem, jak wiersz następny”, ze świadomością, że sytuacja ta jest właściwie niemożliwa i nigdy nieosiągalna, a zarazem sam jej postulat staje się już sensotwórczy. To jednak tylko gra, którą podjąć może czytelnik, i w której dokona zamachu interpretacji. Tymczasem wiersz Majerana sam odwraca ten niezręczny zawsze coup d'état, ukazując się w pełnej krasie jako forma gubiąca ścieżki, oparta na wciąż penetrowanym akcie pisania i wyprowadzająca ten akt w szczerze pole, bo: „Powiedzmy –/jesteś dowolną liczbą nieparzystą na osi odciętych,//jaki jest twój argument? Tylko prawdziwe rozwiązania/na kartkach pocztowych, podaję współrzędne:/tomasz.majeran@berdyczów.com.pl” [Korespondencyjny kurs epistolografii].     

Mimikra

W Kotach. Podręczniku użytkownika (2007) problem formy i stylu zostaje wyeksponowany jeszcze bardziej, znacząc zarazem charakterystyczną linię, przebiegającą przez całą twórczość Majerana. W tych dziewiętnastu krótkich na ogół utworach, których tytuły są kolejnymi lekcjami, czytelnik musi zmierzyć się z niebagatelnym wyzwaniem pastiszu, doceniając tak jego komizm, jak i tragizm, związany ze świadomością istnienia cudzych głosów jako jedyną przestrzenią dla przyszłego wiersza: „’Pełno nas, a jakoby nikogo nie było:/ Jedyny ślad po nas, to że w misce ubyło’. /Jaka karma, taki los – ‘ma mama śpiewała’” (Lekcja 8) – pisze wrocławski poeta, podejmując się przerobienia Trenu VIII Kochanowskiego.

Kotom Majerana znacznie bliżej do Eliota niż do metafizycznego zgłębiania pustki przez Rymkiewicza, a jednak te z pozoru błahe wiersze doskonale rozładowują napięcie, które narasta właśnie wokół najważniejszych współcześnie problemów filozofii. Od kwestii tożsamości (parafrazując słynny wierszyk Bełzy Kto ty jesteś? – Polak mały) zmierza autor do problemów perspektywy i związanego z nią wyłaniania się znaczeń (Lekcja 10), szacunku dla życia, poszanowania indywidualności i statusu jednostki (Lekcja 5, 6 i 7), aż po digitalizację samej metafizyki i konieczność zmierzenia się ze śmiercią:

A kiedy umrę, to będę regularnym ścierwem

I wszelkie kontakty ze światem zerwę.

Mój wesoły brzuch, który teraz burczy,

Najpierw rozszerzy się, a potem skurczy.

Jako kot interaktywny mam własne

Zdanie na temat niebytu: zgasnę

Pewnego ranka jak ekran monitora -

Po prostu wysiądą łącza i kora

[Lekcja 19]

Takie krytyczne ustalenia brzmią jednak nader poważnie, patetycznie wręcz, a wszak to właśnie w lekkości pióra, w gracji języka, która charakteryzowała już pierwszy tom, tkwi potencjał tych wierszy. Jak trafnie uchwycił to Jacek Gutorow w Niepodległości głosu, tekstów jakie oferuje nam Majeran nie oczekuje i nie lubi krytyka, są niewygodne, niechętne, a teraz jeszcze niepoważne. Co zrobić bowiem z faktem, że przemawia przez nie „bardziej autyk niż artysta” (Lekcja 6) i jak podejść do głosu, który to skrywa się, to ujawnia, a równocześnie wyśmiewa sam rytuał pisania „na serio”?

Większość twórców przyzna, że kot jest zwierzęciem niewątpliwie bardziej poetyckim niż człowiek, a Majeran wykorzystuje to, stosując na poły poważną, na poły ironiczną i ośmieszającą sztukę kamuflażu. Nie sposób zatem ostatecznie rozstrzygnąć, czy jest to jeszcze liryka maski, czy już wiersz-maska, którego forma zastępuje funkcję treści. Majeran niewątpliwie dokonuje bowiem po raz kolejny profanacji i dzięki zastosowanej metodzie gry wpuszcza dawkę świeżego powietrza w zatęchłe porządki mitu i rytuału, które zaczynają składać się na obraz i podobieństwo literackiego rynku. Jego „wiersz niepoważny” to w tym wypadku nie tyle wiersz pozbawiony sensu lub celowo bezczelny, ośmieszający zastane języki, ale programowo nie nastający po niczym ważnym, nie wykluczony jeszcze ze sfery użycia przez sakralizującą go instytucję literatury. Teksty Majerana (również te prozatorskie) leżą niejako w poprzek, na wspak systemu, który próbuje je sproblematyzować.

Agamben pojmował język jako jedno z pierwszych urządzeń, które rozdzielają istotę na jej zwierzęcość i człowieczeństwo. Podążając za tym myśleniem, dla autora Kotów wydaje się on być zarazem urządzeniem, nad którym trzeba i można odzyskać kontrolę, choć może się to odbywać jedynie w przestrzeni i czasie zabawy. W tak rozumianej sferze, w której wiersz na powrót staje się istotny w swojej przygodności, nic nie stoi na przeszkodzie, żeby z safickiej strofy:

Te ręce, które chodź kotku się pieścić,

te ręce, które on nie chce się pieścić,

i te, które czy on będzie się pieścić,

niech spierdalają.

[Lekcja 6]   

zrobić codzienny użytek, bo, jak nieco ironicznie stwierdzał sam poeta w rozmowie z Bohdanem Zadurą, to „po prostu podoba się słuchaczom i czytelnikom”. Nic nie stoi również na przeszkodzie, żeby z aktu czytania Majerana zrobić święto. Daleko mu być może do misteriów orfickich, choć to właśnie jego Orfeusz jest tym, który raz już potknął się na progu słów i stracił Eurydykę. Tym razem znacznie ostrożniej dobiera środki, bardziej świadomie wkracza w język, raczej zwodząc i uwodząc, niż dając się samemu zwieść:

Przygotuj zestaw składający się z 10-12 wierszy.
Argumentacja Romana Honeta nie budzi wątpliwości.
Kto spośród tych autorów zasłużył na miano Poety na nowy wiek, dowiemy się już jutro.
Początkujący twórcy mogą zasięgnąć porad u fachowców od literatury (Artura Burszty,
Julii Fiedorczuk i Romana Honeta) – i skonfrontować z nimi swoje umiejętności.

[Poeci na nowy wiek]

Takim ironicznym pastiszem zasłużył już Majeran na miano poety krytycznego, obserwującego literacki świat i zawsze gotowego do interwencji. Ostrze ironii i zdolność obracania w śmieszność najbardziej wyolbrzymionych problemów, przywracanie ich sferze profanum, przy jednoczesnym  akcencie na miałkość raczej, niż znaczenie rytuału tworzenia, cechuje stan Orfeusza po wyjściu z Hadesu. Nieopodal zapewne, jak pisał Andrzej Sosnowski, „Apollo gądł na lutni/ Ziggy played Guitar” i to właśnie przeciw ich mitycznej zdolności do produkowania Sztuki przez wielkie „Sz” nie omieszkał wystąpić Majeran. I być może, jak to przedstawił w wierszu O lecie: „bardziej błazen niż kapłan, lecz we własnej parafii”.

Jakub Skurtys

Paweł Mackiewicz: Nocne cytaty, literackie podróże

Tomasz Majeran – opublikował do tej pory trzy książki poetyckie, jedna z nich doczekała się dwóch wydań (Elegia na dwa głosy, Biblioteka Wrocławskiego Oddziału SPP 1994; Ruchome święta, Biuro Literackie Port Legnica 2001; Koty. Podręcznik użytkownika, Biuro Literackie Port Legnica 2002 – wyd. II Biuro Literackie 2006), i dwie niepoetyckie (Xięga przysłów. Prolegomena do słownika Nowej Ery, Pomona 1999; Pierre Menard, autor Don Kichota, 2006, powieść wydana w jednym, ręcznie wykonanym egzemplarzu, podarowana Eugeniuszowi Getowi-Stankiewiczowi).

Debiutancki tomik, choć zasadniczo różny od późniejszych książek autora, wyraziście zapowiada „dojrzałą” twórczość Tomasza Majerana (za początek tejże, nieco przewrotnie, można uznać żartobliwą i prześmiewczą, nawiązującą do zabaw słownych grupy OuLiPo, lecz zarazem przekornie sceptyczną i parodystyczną wobec języków postmodernizmu Xięgę przysłów). Filozofia języka poetyckiego, oparta na strategiach intertekstualnych – stylizacjach i licznych aluzjach literackich, cytowaniu i kryptocytowaniu (w kolejnych tomach można też wskazać na nieliczne przypadki autocytowania), kształtuje się już w Elegii na dwa głosy. Swoista dla tej książki jest jednak po wielokroć przez podmiot wyrażana obsesja śmierci, rozwinięta w straceńczy katastrofizm i płomiennie opisywane, niemal dekadenckie dążenie do autodestrukcji. Ta konwencjonalna poetyka (pozbawiona jeszcze literackiej finezji właściwej kolejnym tomom) zrazu trąciła estetyzmem, gdy młody poeta z powagą eksploatował chwyty skądinąd znane: „Pszczeliny, sierpień 1990. Wszystko ma się/ku zagładzie. Mógłbym przysiąc, że w gorącej/masie powietrza stygnie czas i kładzie/na łopatki wszelką nadzieję na wrzesień,//październik czy listopad. […]”(Pszczeliny, sierpień 1990 z tomu Elagia…). Twórca Poematu o czasie zastygłym, podobnie jak Eliot, Pound – wcześnie zagościli w wierszach Majerana. Z tego samego wiersza: „[…] Sierpień. Pszczeliny. Czas zastygł/w upale, zastygł i pękł. I nie ma w tym niczyjej winy,/że nie zrywa się wiatr, że nie kończy się dzień.”.

Dopiero w znakomitych Ruchomych świętach Majeran symbolicznie i w praktyce uwalnia się od serwitutów świadczonych literaturze, zaskakująco zestawiając jedną z podstawowych Miłoszowskich kategorii, samą w sobie już antyawangardową, z doświadczeniem nie w pełni uchwytnym przy pomocy literackich pojęć, ze stanem psychofizycznym: „Miałaś rację:/jest w nas, jest we mnie dalekie odludzie/i nie ma formy bardziej pojemnej//niż samotność: ciało, jedynie pustkę wokół/siebie mając, zajmuje w niej więcej miejsca/niż powinno, niż wolno mu zająć.” (Święty obrazek, tom Ruchome święta). Odtąd języki literatury nie będą dla Majerana gorsetem powinności, w który na wzór klasycystów czy niektórych awangardystów programowo należy przyodziewać wypowiedzi poetyckie. Przeświadczenie, że jako byt jest się pochodną różnorodności zjawisk przypadkowo zaistniałych w określonym czasie i danej przestrzeni, odsłania jednocześnie pewien margines możliwości wyboru – wybór suwerenny, czasami i w jakimś zakresie niepodległy usystematyzowanym zasadom, konsekwencji z góry obranych celów, czyni wybierającego wolnym. Taka właśnie swoboda objawia się w Majeranowych grach literackich, tłumaczy filozofię jego języka. Kto by nie rozpoznał fragmentu pochodzącego z Grzebania umarłych, pierwszej części Jałowej ziemi Eliota („O, w górach człowiek czuje się swobodny./Czytam nocami, w zimie jadę na południe.”; w przekładzie Cz. Miłosza), który autor Ruchomych świąt trawestuje: „[…] Och, najdroższa przyjaciółko,/dużo cytuję nocami, zimą jadę na południe” (Sonet włoski).

Z kolei w Wysokim oknie, wierszu noszącym tytuł jednej z powieści Raymonda Chandlera, podmiot wyznaje dość teatralnie, parodystycznie zarazem imitując poetykę traktatu – „Nie należę do tych, którzy myślą,/że mówią samymi pointami, ale/stwierdzić, że rzeczywistość wertykalna/jest, to znaczy//wali się nam na łeb z wysokiego okna,/[…]/[…] jest czymś pociągającym”. Nie ulega wątpliwości, że mówiący to Philip Marlowe, Chandlerowski detektyw i amator fajek, a wiersz wystylizowany został na monolog bohatera Wysokiego okna czy Tajemnicy jeziora. Między Eliotem a Chandlerem – twórca Cięgi przysłów ani myśli być estetycznym purystą i łączy rejestry najwyższe z zapożyczeniami z literatury popularnej. Jeśli wśród animatorów tudzież partnerów wierszowanych wypowiedzi Majerana umieścić jeszcze Sosnowskiego (również jako tłumacza), Tkaczyszyna, Piórę czy Świetlickiego, ale także Rymkiewicza, a nawet Mickiewicza, Baudelaire’a i Lechonia – ich lista prawdopodobnie nadal będzie niepełna.

Ten bardzo ubogi i wybiórczy w porównaniu z zawartością Ruchomych świąt przegląd praktyk intertekstualnych poety pozwala jednak zapytać: z kim mamy do czynienia? Z erudytą, który, krążąc między bibliotecznymi regałami, rozsmakowany i cierpliwy, poszukuje na półkach nielicznych od dawna miejsc, czekających na wypełnienie. Czy może raczej z postmodernistą, przekonanym o wtórności i powtarzalności każdego „twórczego” (w istocie odtwórczego) gestu? Czy jest to – Ruchome święta oraz Koty. Podręcznik użytkownika, książeczka wiele im zawdzięczająca – „koniec poezji”, nad którym zastanawia się Jacek Gutorow w Niepodległości głosu. Szkicach o poezji polskiej po 1968 roku (Znak 2003)? Czy prędzej jej początek, niewykluczone, że – nowy początek? Pobieżna odpowiedź na to pytanie powinna zawierać uwagę, że jedyną, być może, zasadą twórczości Majerana jest jej specjalna dialogowość. Po Elegii na dwa głosy autor niczego nie przyjmuje z dobrodziejstwem inwentarza: z postmodernizmem dyskutuje tak samo jak z innymi zjawiskami w literaturze i kulturze – zjawiskiem takim jest dla niego Eliot, są gatunki, sonet i haiku, jest barokowa topika i kariera stylizacji. W Kotach. Podręczniku użytkownika wolno dostrzegać kontynuację filozofii literatury tak wyraziście naszkicowanej w tomie poprzednim.

Koty są palimpsestem. Są zarazem zbiorkiem wierszy o wierszach i książką o ważnych postaciach rodziny. Mówią o kotach i o ludziach. Koty o ludziach – koty i ludzie – koty wobec ludzi. Drugie wydanie tej niewielkiej książeczki, opatrzone kilkudziesięcioma rysunkami Eugeniusza Geta-Stankiewicza (wydanie poprzednie ilustrował Adam Wiedemann), zostało poszerzone o dwie nowe Lekcje: 5. i 13., autor zdecydował się też nadać tytuły poszczególnym lekcjom – te jednak rejestrowane są wyłącznie w zamykającym tomik ‘Spisie rzeczy’.

Tytuł lekcji otwierającej tomik – Ala ma kota – jest wyraźnym, ironiczno-humorystycznym komentarzem do niej samej: „Kto ty jesteś?/Kotek mały./Jaki znak twój?/Lew” – ale i do przekazywanego (w procesie wychowawczym) obywatelom poniżej lat sześciu znanego patriotycznego wierszyka Władysława Ludwika Anczyca, który w tym przypadku posłużył poecie jako szablon. Zupełnie odmienny jest ton komentarza do lekcji ostatniej. Łacińskie Post coitum – tytuł Lekcji 19. – ma wprawdzie jednoznaczny sens, jednak w kontekście opowieści kota-moribundusa i w obliczu dywagacji o smutnym kocim losie po śmierci może się okazać, że kocią (pośmiertną) cielesność z łatwością da się odnieść do stanu, w jakim pozostaje ciało po akcie seksualnym. Za próbę wyjaśnienia wiersza trzeba z kolei uznać tytuł dopisany do Lekcji 6. – Dwa słowa dla Safony. Owe dwa słowa – kończące każdą ze strof utworu – ostro zaprzeczają lekturowym przyzwyczajeniom, które każą czytającemu łączyć antyczną poetkę z liryką miłosną. Wyjaśnienie to można też uznać za podpowiedź kierowaną pod adresem mniej uważnego czytelnika – ten bardziej uważny (nim zapozna się z jej tytułem) pojmie, że Lekcja 6. w całości napisana została strofą saficką. W jednym z nowych tekstów – w Lekcji 13. – tytuł, Nie ma nieba, umożliwia rozszyfrowanie szczupłej zawartości samego utworu – „no ba” – ni to rebusu, ni językowego cięcia, dokonanego na tytułowej konstatacji (lub tezie). Tym razem ów, kto opatrując kocie wiersze tytułami zarazem je komentuje, dokonał przekładu wiersza – z kociego języka na język człowieka. Benedictio mensae – tytuł innej nowości – oznacza po prostu modlitwę przed posiłkiem i doprecyzowuje tylko Lekcję 5. Kotów.

Koty. Podręcznik użytkownika nie są książeczką kompletną. Autor pozostawił w niej luki. Nadal brakuje Lekcji 4., opuszczono Lekcję 9., wciąż nie ma Lekcji 16. Koty bywają zmienne, więc i Koty z każdym kolejnym wydaniem najwyraźniej winny być zmieniane. Nawet rysunki Geta-Stankiewicza bardziej niż Wiedemannowe ilustracje przypominają zwierzęta w ruchu, w nieprzewidywalności swoich nastrojów i chimerycznej obyczajowości. Zapiekły konflikt interesów w relacji człowieka z kotem już w tytule książeczki przypomina o swojej aktualności. Człowiek przypisuje sobie miano użytkownika (i właściciela) zwierzęcia; kot zapewne niechętnie przystałby na tę nomenklaturę. „Te ręce, które łaskawie podają/rybę na talerz tudzież polędwiczkę/drugiej świeżości i inne kotlety,/niech spierdalają” (Lekcja 6.). W tej samej lekcji żywo reagujący na bliskość nazbyt skorych do pieszczot i ponad miarę opiekuńczych rąk – poirytowany bohater stawia autodiagnozę: „Innymi słowy, ja, kot oryginalny,/i bardziej autyk niż artysta, mówię/wam z wysokości szafki na półbuty:/niech spierdalają”. Jako (bardziej) autykowi (niż artyście) kotu temu wolno więcej aniżeli, dajmy na to, pospolitemu dachowcowi. Wolno mu przemawiać językami ludzi – językami ich kultury, zwłaszcza językami literackimi – wykorzystując ich wielorakość i złożoność, wypracowane na przestrzeni kilku tysiącleci. Czas odmierzający historie poszczególnych poetyk nie ma wpływu na poczynania bohatera Kotów. Równie łatwo posługuje się on mową biblijną, schematem średniowiecznej czy renesansowej wypowiedzi poetyckiej, aluzją do języków poezji dwudziestowiecznej i współczesnej. Czytający ma wszelkie powody, by uwierzyć, że owa sprawność językowa charakteryzuje jednego bohatera (tę samą postać mówiącą w każdym z utworów). Książeczkę otwiera wiersz o kotku małym, zamyka – wiersz o kocim umieraniu i rozkładzie kociego ciała. Między jej okładkami mieści się więc opowieść o pojedynczym – dokonanym – kocim żywocie.

Kot z Podręcznika… jest indywidualistą, samotnikiem i o swojej alienacji z wyboru potrafi opowiedzieć językiem Jana z Czarnolasu. Lekcja 8. zachowuje metrum i gramatyczne rymy żeńskie Trenu VIII. Ma nie byle jaką świadomość lingwistyczną, jego słownik pełen jest formuł polisemicznych i homonimicznych – „Jaka karma, taki los”, „myśleniem zbytnim głowę sobie psować”. Jan z Czarnolasu tłumaczył Psalmy, kot zaś sławi swoje ciało zapożyczając styl wypowiedzi z Listu św. Pawła do Koryntian: „Ogon dobry jest,/cierpliwy jest.//Wszystko znosi, wszystko przetrzyma” (Lekcja 2.). Wie, że bracia tego samego co on gatunku – w żadnym więc razie nie ci bracia i siostry, „których z twojej [panie] opaczności/spożywać mamy” (Lekcja 5.) – od dawna już absorbowali uwagę i pióra poetów. Słyszał na przykład, że: „Umrzeć – tego nie robi się kotu./Bo co ma począć kot/w pustym mieszkaniu” (Szymborska, Kot w pustym mieszkaniu). Jako indywidualista niektóre fakty widzi jednak inaczej. Traumą dla kota – tego kota – nie jest odejście właściciela (albo użytkownika…), ale odczuty na własnym ciele zastrzyk i operacja, którą owa przykra iniekcja poprzedziła. „Zastrzyk się kotu dało,/Żeby kota nie bolało./Ciało pocięło.//Płeć zmarnowało./Nic się nie stało./Nic się nie stało” (Lekcja 11.). Nawet cytat – choć pozostaje cytatem – brzmi jakby nieco inaczej i czego innego dotyczy: „Teraz/słychać kroki na schodach,/ale to nie te”.

Lekcja 11. nieprzypadkowo umieszczona została w samym środku Podręcznika…. Ciało, cielesność, fizjologia – to tematy dla Kotów… najistotniejsze; ciało jest kocim powodem do dumy, najbliższą i sprawdzalną rzeczywistością kota, fundamentem jego tożsamości. Cielesność wreszcie łączy kota i człowieka; i on, i zwierzę odczuwają głód, są narażeni na choroby i okaleczenie, miewają lepsze lub gorsze samopoczucie, podobnie odczuwają zbliżającą się śmierć. Nieodłączne ślady śmierci, umieranie i koty towarzyszą podmiotowi twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza (o czym kot Majerana też musiał pamiętać). Dla kota śmierć jest końcem biologicznym, definitywnym domknięciem kociej egzystencji. „Kiedy umrę, to mnie nie będzie./Już teraz widzę, jak cienko przędzie/Moja konstytucja. Po moim trupie/Łazić będą muchy, które teraz chrupię” (Lekcja 19.).

Wprawdzie Majeranowy kot o swoim odchodzeniu nie mówi trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej zgłosce – tym samym nie korzysta z rozwiązań metrycznych spotykanych w utworach Rymkiewicza – w różnych okolicznościach używa jednak nie mniej wyrafinowanych struktur wierszowych, jak choćby strofa saficka mniejsza (Lekcja 6.) czy rozpowszechniona w średniowiecznej poezji prowansalskiej sestyna, charakteryzująca się skomplikowanym ciągiem powtórzeń w klauzulach wersów każdej ze strof (Lekcja 15.). Autor Kotów. Podręcznika użytkownika nie nadał swojemu bohaterowi imienia i właśnie ów brak – niepełna kocia tożsamość – pozwala temu (bardziej) autykowi (niż artyście) żwawo się poruszać wśród historii, które – o kotach i nie tylko o nich – opowiadają pisarze od kilkudziesięciu stuleci. Pozwala mu okopać się na pozycji kota literackiego, kota od sestyn, sonetów, wierszy safickich mniejszych i większych. Ujawnia on kocie cechy Rymkiewiczowskich – Figla i Psotki czy Eliotowsko-Barańczakowych – Koteriona Wtrząchała i Tygryszarda Drapieża. Choć najbliżej mu pewnie do Ptysia i Balbiny, których próżno by szukać w wierszowanych księgach. Ale o tym najlepiej wie tylko Tomasz Majeran, użytkownik.

Paweł Mackiewicz