Katarzyna Lisowska: Podkład dla „ja”

Załóżmy, że Trailer Piotra Makowskiego to opowieść o kształtowaniu się podmiotu.  Podmiot ten, gdy nie odsłania twarzy w pierwszoosobowej narracji (Trailer, Prequel), ukrywa się za rozpisanym na wiersze dialogiem (Soundtrack) lub obserwacją (Director’s Cut).  Jednak za każdym razem jego głos dobiega z jasno określonego „tu i teraz”, dla którego podstawowy punkt odniesienia stanowi sfera popkultury. To stamtąd zapożycza modele tożsamości i sposoby jej ekspresji. Jaki jest efekt? A raczej – produkt?

Pierwsza przychodząca na myśl odpowiedź brzmi: papierowy. Zawarte w drugiej części zbioru (Soundtrack) streszczenie Fabuły brzmi jak, podzielony na odcinki, projekt serialowego scenariusza („Mężczyzna potrzebuje miłości [1], [2]. Znajduje kobietę [3], to kelnerka, próbuje ją pokochać [4].”, etc., etc…). Przytaczane wypowiedzi (11. Wątpliwości: „MÓJ facet ma taką przyjaciółkę, nie miałam nic przeciwko, / spotykali się we dwoje […]”) i naszkicowane sytuacje (2.: „Oczywiście, zapewniam ją, rano przyjdę i zrobię śniadanie / […] /  Ale / w drodze spotykam w warzywniaku jej / przyjaciółkę – prosta historia”) wpisują się w ten model – i nie ma w tym nic dziwnego, skoro kolejne, opatrzone numerami utwory, odnotowują fragmenty następujących po sobie odcinków.

Papierowość świata i podmiotu nie ogranicza się do horyzontu nakreślonego przez telenowelę, ale próba wyjrzenia „na zewnątrz” kończy się powrotem do tej samej skali wartości. „Zostań moją Nelly Furtado, ja będę twoim Maxem Payne’em” – oto panteon miłosnych ideałów. Relacje damsko-męskie stają się bowiem bardzo istotne w serialowo-teledyskowym świecie, choć, jak nie trudno się domyślić, stosunki między płciami są oparte na pragmatycznych, skoncentrowanych na cielesności, podstawach (2. [Powinnaś]: „jeszcze nie wiem, jak bym ciebie / wykorzystał”; 8. Mam na imię Mona: „Teraz tylko czytać”).

To, że partnerzy postrzegają się nawzajem jako obiekty fizycznej przyjemności wynika z ogólnej tendencji do reifikacji jednostki. „Ja” liryczne widzi siebie i otaczających go ludzi w roli przedmiotów podlegającym różnym operacjom (9. Korzenie: „ogoliła go jednorazową maszynką”; 18. [Chcę]: „zdjąć z twarzy skórę pozbyć się wszystkich wypukłości”; Prequel: „Teraz rozumiem, że to o mnie im chodzi. Ich ręce są coraz bliżej mojego ciała”). Często urzeczowienie wymyka się spod kontroli. Owszem, podmiot może snuć fantazje erotyczne na temat tego, jak „wykorzysta” dziewczynę spotkaną w tramwaju albo eksperymentować na skórze własnej twarzy, ale w gruncie rzeczy jest zależny od kogoś lub czegoś ponad nim (a instancja ta na pewno nie ma religijnego charakteru). Mowa o tym w trzeciej części zbioru (Prequel), w której relacja z „egzaminów wstępnych”, nieprzypadkowo zorganizowanych w „budynku antropologii”, przeradza się w opis modelowania podmiotu przez reprezentantów kultury masowej – co prawda, w jej ambitniejszej odmianie (Susan Sontag, Ian Curtis, Ryszard Kapuściński).

Makowski wydaje się bowiem nawiązywać do Foucaultowskiego Panopticonu, symbolizowanego przez mężczyzn śledzących przerażonego bohatera Prequelu na jego drodze do kontenerów na śmieci („W nocy widać pouchylane okna i mężczyzn, którzy starają się, by dym jednak nie wleciał do środka. […] Na środku obok siebie kilka kontenerów”). Poczucie bycia obserwowanym nie prowadzi wprawdzie do buntu, ale wywołuje tęsknotę za autentycznością, przybierającą w voyerystycznym świecie charakterystyczne formy: na skrajność odpowiada się tu skrajnością – przeciwieństwem masek jest mięso (Director’s Cut: „Surowe mięso dojrzewa w jej ustach aż do przesady. [..] Wszyscy noszą twarze jak maski, wszystkie takie same”), a opozycję bierności stanowi agresja (Soundtrack: „[…] chciałem szybko zostać mężczyzną ale najpierw trzeba było zabić).

Ale co z tego może wynikać dla samej literatury? Przede wszystkim pisarstwo staje się soundtrackiem (tak zresztą autor zatytułował drugą część zbioru), czyli, jak czytamy w wierszu8. Mam na imię Mona: „podkładem / do przyciętych paznokci” – niewiele znaczącą czynnością rozgrywającą się w tle błahej codzienności. Pisanie towarzyszy, ale nie jako nieodłączna, uświęcająca Muza. Przyjmuje raczej rolę monotonnego rytmu, wprowadzającego do rzeczywistości elementarny, choć nużący ład. Stąd pochodzi refreniczność tych tekstów – poszczególne frazy i motywy (ręce, paznokcie, Nelly Furtado, wyrzucanie śmieci) powracają jako echo. Oczywiście, zacierają się również granice między poezją a prozą, a także – między poetyckością a potocznością. Tej ostatniej jest zresztą znacznie więcej – autor tworzy bowiem tekst czerpiący z materii realności, której brak wzniosłych elementów.

Makowski prezentuje fragment procesu kształtowania się współczesnego podmiotu. Fragment – nie mamy przecież do czynienia ze spójną, zakończoną akcją. Można postawić następujące pytanie: skoro debiut wrocławskiego autora jest Trailerem, to co zapowiada (pomijam prognozy dotyczące rozwoju talentu poety)?  Zaryzykuję odpowiedź: wbrew papierowości, którą zbiór stara się oddać, nastawmy się na wymagającą, a może nawet scalającą lekturę. Wtedy ten tomik stanie się czymś więcej niż „podkładem / do przyciętych paznokci”, chyba dlatego, że w Pantoiconie skuteczna jest tylko prowokacja, a w tym wypadku – lektura à rebours.

Katarzyna Lisowska

Paweł Bernacki: Kiedy świat na trzeźwo jest nie do przyjęcia

Ustawiają się w dwóch szeregach naprzeciwko siebie. Kobiety naprzeciwko mężczyzn. Wszyscy noszą twarze jak maski, wszystkie takie same.  Dobierają się w pary w drodze negocjacji. Jeden ma dziury w kieszeniach, przez które wchodzimy do środka – te słowa kończą Soundtracknajnowszą książkę poetycką Piotra Makowskiego i zdaje się, że zawierają się w nich dwa najważniejsze dla zbioru toposy: samotność i teatralizacja świata. Cofamy więc płytę do początku i przyglądamy się im dokładniej.

Już na wstępie konieczne jest drobne sprostowanie – użyta w powyższym akapicie teatralizacja świata w odniesieniu do Soundtracku jest pojęciem archaicznym. Jak sam tytuł wskazuje, bardziej odpowiednia byłaby filmizacja. Makowski obficie czerpie z dokonań światowej i rodzimej kinematografii, odwołuje się jednak nie tyle do arcydzieł srebrnego ekranu, co do produkcji popularnych: Casino Royal, Powrotu Batmana, obrazów z Charlesem Bronsonem,Psów.  Właśnie te ostatnie wydają się dla książki wrocławskiego poety szczególnie ważne, a to za sprawą jej podmiotu. Ten w wielu miejscach przypominał mi wykreowanego przez Bogusława Lindę Franza Mauera, który to chciał, żeby go taka jedna kochała. Zgorzkniały, pozbawiony wszelkich złudzeń bohater wierszy Makowskiego, z przytoczonym cytatem na ustach, wyrusza w pogoń za kobietą o wyglądzie Kylie Minogue i dłoniach polonistki, która trzyma kredę nawet wtedy, kiedy stoi tyłem do tablicy i nie zamierza odwrócić się twarzą do niej. Z jednej strony marzy o wspólnych powrotach i wyjściach do pracy, z drugiej chce by poszlido łóżka i robili forced ass fucking, straight fucking, deep throat, rimjob, handjob, feetjob, i anal fistnig. Pozornie wydawać by się mogło, że miesza się w nim romantyk i erotoman. W rzeczywistości są to jednak kolejne maski, które na siebie wkłada. Jest niczym bohaterowie tekstów izraelskich Marka Hłaski, kształtujący swoje życie na wzór filmowych fabuł, a samych siebie na kreacje stworzone przez słynnych aktorów. O ile jednak autor Brudnych czynówodwoływał się z głównie do Casablanki i Humphreya Bogarta, często wręcz wkładając jego kwestie w usta swoich postaci, o tyle Makowski robi to samo ze współczesnymi symbolami popu. Jego bohaterowie mówią bowiem nie tylko frazami ze wspomnianych wcześniej filmów, lecz także innych tekstów kultury: piosenek (Umbrella, Where the wild roses grow) i gier komputerowych ( Max Payne).  Ubierają po prostu kolejne maski i przechodzą od jednej postaci do drugiej.  Mężczyźni raz są zgorzkniałymi twardzielami, a raz zdradzonymi romantykami.  Podobnie postaci żeńskie – czasem to femme fatale, czasem oszukane i wykorzystane kobiety po przejściach, a jeszcze kiedy indziej zwykłe cichodajki. W żadnym z tych wcieleń nie ma jednak ani krzty autentyzmu. Każde to po prostu perfidnie odegrana rola. Dokładnie jak u Hłaski.

Taka sama jest jak się zdaje motywacja ich zachowań. Przypomnijmy: bohaterowie autoraPięknych dwudziestoletnich zakładali maski, grali, świadomie zabijali swoją autentyczność, żeby paradoksalnie – przez zużycie wszystkich możliwych póz – dojść do prawdy. Trzeba było przełamać konwencję, każdą konwencję, żeby móc otrzymać choć namiastkę naturalności, która – być może – w przyszłości pozwoliłaby przezwyciężyć samotność.  Szczególnie, że to właśnie ona napędza działania bohaterów, skłania ich do przebieranek, by było jak w filmie – albo jak w piosence. Kiedy zaś w końcu to przestaje działać, kiedy wszystkie wypożyczone stroje ulegają zniszczeniu, drą się i spadają z postaci te stają przed sobą nagie, pozwalając sobie na odrobinkę patosu można by rzec, że stają w prawdzie. W prawdzie o samych sobie i swoich partnerach. Nie trzeba już kłamstw, filmów porno (bo do produkcji porno odwołuje się Makowski również często) i wszystkich póz. Można w końcu spróbować „normalnie” i zobaczyć co z tego wyjdzie. Nie ma gwarancji sukcesu, ale przynajmniej wraca nadzieja. Pojawiają się owe dziury w kieszeniach, przez które możemy wejść do środka i poznać drugiego człowieka. Bo tak naprawdę to o niego w poezji Makowskiego chodzi.

I choć osobiście nie jestem zwolennikiem tak cynicznego i agresywnego języka, w Soundtrackubyło coś, co sprawiło, że przeczytałem z dużym zainteresowaniem przedstawioną w nim historię, a potem wróciłem do niej jeszcze kilka razy. Chyba dlatego, że dawno nie trafiłem na tomik, który byłby tak zwartą i przemyślaną opowieścią – o człowieku oraz jego samotności we współczesności i muszę przyznać, że chętnie przekonam się czy jego bohaterom, w przeciwieństwie do Hłaskowskich, uda się ją przełamać.

Paweł Bernacki

Urszula Pawlicka: Ma być mięso to nie jest rzecz dla wegetarian

„Wiersze mnie nie interesują, wiersze piszą tylko/ pedały albo niewyrośnięte Emo, które myślą, że jak „jesteś płomieniem świecy maleńka / a ja ćmą która się ciebie nie lęka”, powiedzą do porządnej dziewczyny w porządnym lokalu, to ona od razu za nimi pójdzie i w toalecie zrobi loda albo zostanie żoną. Nie, zdecydowanie zlewam wiersze” – Piotr Makowski spektakularnie dokonuje rozprawy z samym sobą, sprawiając, że Soundtrack staje się punktem zwrotnym w jego twórczości. Rozliczanie siebie, z debiutanckiego tomiku wydanego w 2005 roku, przyjmuje postać stopniowego odchodzenia z formy poetyckiej na rzecz prozatorskiej. Soundtrack to zatem celowe zderzenie dwóch przeciwstawnych gatunków, mających wpływ na kształtowanie świadomości i wrażliwości człowieka. Stąd problematyce teoretycznej analogicznie towarzyszy motyw inicjacyjny – przechodzeniu z poezji do prozy odpowiada etap dorastania mężczyzny. Od infantylnej poezji do mocnej prozy. Makowski świadomie przechodzi na stronę prozaików, co doskonale uwidocznione jest w przyjętej budowie tomiku. Wszystko bowiem dzieje się na poziomie formalnym – nic nie uwłacza poezji tak, jak uczynienie z niej przypisów do prozy. Czas na mięsistą czy raczej męską prozę.

Pierwsza część „Trailer” jest nakreśleniem głównej postaci, której życie toczy się między przystankami tramwajowymi, a marzeniem o spotkaniu idealnej Kylie, ewentualnie Natalie Portman czy Nelly Furtado. Zestawiona jest zatem rzeczywistość ze światem wewnętrznym. Z jednej strony racjonalizacja i schematyzacja życia, jak praca, sporządzanie raportów i dokumentacji:  „Bo chodzi o to, żeby zrobić katalog”. Realizacja zadań rutynowych, nudnych, ale też i bezpiecznych, nadających rytm dniom. „Może nie zarabiam dużo, ale uczę się, wciąż się uczę. Z każdym dniem wiem coraz więcej. To chyba nawet można byłoby zmierzyć w jakiś sposób” – praca wywołuje iluzję matematyzacji życia, przeświadczenie, że wszystko można zmierzyć i skatalogować. Każdy fragment można zredukować do liczby czy uprościć do jednego słowa – takiej wizji życia odpowiada przyjęta forma nawiązująca do flash-fiction. „Trailer” składa się bowiem z dwudziestu sześciu części zbudowanych z jednego zdania bądź z trzech zdań. Robionym „zdjęciom aparatem z komórki” odpowiada zatem krótka i fragmentaryczna forma. W schematycznym  i ramowanym świecie pozostaje miejsce wyłącznie na złudzenia i oczekiwania. Stąd z drugiej strony przewijają się niewypowiedziane i infantylne myśli, świadczące o pragnieniu zmiany czy wyrwaniu się z konwencji życia: „Ja byłbym idealnym Nickiem. Takim chropowatym”, „Kochaj mnie, to załatwię nam darmowe przejazdy” czy „Chcę śnić te wszystkie pornograficzne sny i chcę widzieć w nich twoją twarz”. Pierwszą część rozumieć należy jako zapowiedź zmiany, urzeczywistnienia impresyjnych marzeń: „Odwrócimy

powłokę i świat obrócimy na własną korzyść”. „Trailer” to także sygnał dokonującej się zmiany gatunkowej: już nie poezja, ale jeszcze nie proza.

Budowa drugiej części, składającej się z fabuły i przypisów, jest najbardziej frapująca i naznaczona problematyką teoretyczną. Zamiar przejścia gatunkowego uzyskuje punkt kulminacyjny – Makowski miksuje wiersze z fabułą prozatorską i dokonuje ich kompresji.

Mężczyzna potrzebuje miłości [1], [2]. Znajduje kobietę [3], to kelnerka,

próbuje ją pokochać [4]. Historia komplikuje się [5, cz. 1], ona nie

jest łatwa. One nigdy nie są na tyle łatwe, że [5, cz. 2]. Dlatego pojawia

się inna kobieta [6], on zgadza się i już, już kocha ją [7], [8].

SOLÓWKA

Umiera krewny mężczyzny [9], dlatego mężczyzna opuszcza miasto.

W drodze słucha muzyki [10].

SOLÓWKA

Kobieta w tym czasie zastanawia się [11], odchodzi. Mężczyzna,

zachlany, wraca [12]. I też, tak, zastanawia się [13]. I doszedłszy

do wniosków, nie chce jej słuchać [14]. I nie otwiera przed nią drzwi

[15]. Oddaje się telewizyjnym gwiazdkom [16], wspomina. W końcu

wpuszcza kobietę do środka [17] i kiedy ona wychodzi, mężczyzna jest

mężczyzną bardziej [18]. Wybrzmiewają ostatnie akordy [19].

W linearny fragment wpisane są odsyłacze do poszczególnych utworów poetyckich – stąd narzucona jest lektura skokowa. Czytaniu asocjacyjnemu przeciwstawić można także literalną, traktującą wiersze autonomicznie – z tym że interpretowane osobno nie bronią się już tak samo, ich siłą jest bowiem przynależność czy raczej przypisanie do prozy. Fabuła nadaje im sens i nierzadko usprawiedliwia z niedoszlifowanego języka czy niedokończonego konceptu.

Budowa linkowa naznaczona jest ideologią. Uczynienie poezji jako przypisu do prozy jest niczym innym jak potwierdzeniem jej marginalizacji. Wiersze są tłem, wyłącznie dopowiedzeniem do tego, co dzieje się w głównej akcji. Część „solówka”, przeplatająca fabułę, ma być manifestacją siły prozatorskiej – to popis prozaika, który pierwszy raz pozwala sobie na tekstowe popłynięcie, na bezpośrednią wypowiedź bez zbędnych metafor. „Solówka” to próba uwolnienia się od liryczności i od jakichkolwiek konwencji – to autoprezentacja, która znalazła swoje odzwierciedlenie w części „Prequel”.

Przełomowemu odchodzeniu od poezji towarzyszy proces inicjacyjny mężczyzny. Z niezdecydowanego, nieśmiałego i zrutynowanego przeobraża się w macho, który nie mówi o sobie już w czasie przyszłym „byłbym”, lecz wyłącznie w teraźniejszym:  „jesteśmy Max Payne i Nelly Furtado nakładają się na siebie dwie melodie”. „Mógłbym jeszcze wspomnieć o tym że kobiety są jak cebula: mają warstwy i wyciskają łzy (ale i spermę i pot)” – do głosu dochodzi wyłącznie mężczyzna, sprawiający że kobiety traktowane są przedmiotowo, jako obiekty pożądania. Akcja toczy się wokół niezliczonych romansów  i zdrad, stąd każdy przypis odsyła do innej historii – utwory poetyckie odbierać można zatem jako ścieżki dźwiękowe na temat miłosnych rozterek. „Solówki” są jednak ich wyczyszczeniem czy zredukowaniem emocji. Wiersze nie są męskie, a przecież „ma być mięso to nie jest rzecz dla wegetarian”. Prozaiczności dnia zdecydowanie bardziej odpowiadać ma proza, w której nie da się już ukryć za metaforą – ona żąda obnażenia: „muszę zostać mężczyzną i podał mi nóż bo trzeba się pocić i grzebać w cudzych bebechach ręce ubrudzić cudzą krwią oddech mieć z przedwczoraj atakować winem i spaloną śmiercią”.

Ostatnie części „Prequel” i „Director’s cut” posiadają już formę prozatorską, ale nadal skoncentrowane są na wątkach autotematycznych. „Śmieci. Trzeba wyrzucić śmieci. To nawet denerwujące. Zaglądam do swojego dziennika, tam: dziś wyrzuciłem śmieci. Wychodzi na to, że nie robię nic innego” – motyw sprzątania wpisuje się w koncept zmiany gatunkowej. Dochodzą do tego także wypowiedzi metatekstowe, świadczące o tym, że nie wystarczy „posprzątać po poezji”, trzeba na nowo „nabałaganić”: „Chodzi o to, że prozaik musi mieć przede wszystkim bujną wyobraźnię. Musi łączyć w głowie obrazy błyskawicznie. Musi umieć to wykorzystać”. W prozie „jednym ruchem zdejmuje się spodnie i ciało”, aby pokazać „surowe mięso”.

Soundtrack jest ciekawym rozwiązaniem formalnym, za pomocą którego dokonuje się rozprawy z poezją. To dorastanie nie tylko w sensie dosłownym, ale i przenośnym – inicjacyjne jest także dochodzenie do prozy. Makowski przeprowadził na sobie test na prozaika, w pewnym momencie padają słowa - „to tylko przymiarka”, by po chwili dodać: „egzamin jest tylko jeden”.

Urszula Pawlicka

Tekst pierwotnie opublikowany w internetowym piśmie Niedoczytania.pl [4.08.2011].