Marek Burda: Przechowywanie danych

Dobrze ten schował, kto schował w pamięci.
Dante Alighieri

Woźny ogłosił kiedyś, że na realizowanie prawdy w malarstwie i na jej przechowywanie nie ma czasu. Kwestie artystyczne dotyczą jedynie migawek. Trafne sformułowania, skróty myślowe zastępują wiedzę i wyczerpujące przedstawienie rzeczywistości. Stąd u artysty niepokój i pośpiech w relacji.

Świat przedstawiony w serii Czterdzieści na pięćdziesiąt jest zapisem korespondującym z autopsją bądź z lekturą książek tematycznych z zakresu historii kultury. Te odniesienia, w charakterze przypisów, autor notuje na odwrocie bądź na krawędzi płócien (np. Kulturowa historia brzuchomówstwa, Historia palenia i in.). Obrazy stają się notatką do zapamiętania tego, co wyczytane. Malarz łączy własne doświadczenie i zaczerpniętą z książek treść. Wtłacza je w nową przestrzeń, czyli odwzorowuje to, co zapamiętane w skondensowanej formie. Obrazy stają się sposobem notowania. Stanowią notatkę na marginesie, jakąś wzmiankę. Blisko im do mapy myśli, gdzie na jednej stronie (płótnie) zadane jest zapisanie całego obrazu informacji. W lapidarny i pośpieszny sposób Woźny zostawia sobie malarski odnośnik. Niewielką w formacie fiszkę czy samodzielnie wykonaną pomoc naukową. Zdaje się, że teraz nie miał czasu na refleksję – musiał przecież czytać dalej, doświadczać dalej. Dana chwila nie była przeznaczona na malowanie. Mimo to autor chciał zachować bezpośrednie wrażenie z lektury czy codzienności, zanim owa myśl odejdzie w niepamięć. Lada moment miał przecież do niej wrócić; ponownie przemyśleć i zobaczyć, gdzie go wówczas obraz zaprowadzi.

Prostota zapisu ujawnia się w uogólnieniach i skrótach myślowych. Jest to ten rodzaj przedstawiania, który bliższy wydaje się postrzeganiu naiwnemu z cechami ludowości. Owa naiwność dotyczy raczej uwydatnienia tego, co istotne dla treści obrazu, by zupełnie odpuścić szczegóły otoczenia czy anatomii. Liczy się pomysł, jakaś historia, nierzadko powiązana w wyrafinowaną ironią. Obrazy pełne są scenariuszy. Jego narracja jest pomysłowa, sugestywna i gotowa do kontynuacji.

O ile rzeczy przedstawione na bazie doświadczenia wydają się czytelne w odbiorze (zwykle jest to zapis danej sytuacji), o tyle notowanie pojęć ogólnych czy abstrakcyjnych, może być dla odbiorcy trudne. Obrazy te wymagają dopowiedzenia, odwołania do konkretnej pozycji książkowej, jak w przypadku Ćwiczeń z brzuchomówstwa. Obraz przedstawia głowę anonimowej postaci, która ma świadczyć za każdą inną głowę. Ma być jak najdalsza od portretu. Stanowi narzędzie dla przekazania głębszej treści. Głowa ze swą zielenią i z wyłupiastymi, przekrwionymi oczami kojarzy się z napięciem wywołanym bezdechem. W tym przypadku możemy się domyślać, że dźwięk wydobywa się nie tylko z ust. Ich zaklejenie uruchamia drogi alternatywne. Komunikat usłyszymy więc z oczu, uszu, czy nosa.

Obrazowanie wydaje się na pierwszy rzut oka zbyt proste, zbyt oczywiste. Po chwili jednak mamy przekonanie, że minimalna liczba środków potęguje informację. Bo o informację tu chodzi, o przekierowanie. Nie zaś w sferę estetyczną, lecz raczej ontologiczną, a później wartościującą. W moim odczuciu pytania przy okazji tych obrazów dotyczą nie tylko tego, czy podobały się wizualnie. Wypada raczej spytać, czy przy okazji tej estetyki czegoś się dowiedzieliśmy.

Podobną trudność niesie płótno Zabieg poetyki. Tym razem anonimowa postać nie deklaruje żadnej percepcji. Brak oczu, ust i nosa zamyka ją w solipsystycznym świecie, z którego tryskają jedynie strzałki informacji z wewnątrz, tworząc na blacie zieloną kałużę. Narzędziem umożliwiającym komunikację (sic!) jest przedmiot przypominający gniazdko elektryczne, opasane gumką wokół głowy. Tytuł obrazu nakierowuje odbiorcę na jakąś technikę tworzenia wierszy. Może jest to stan natchnienia? A może konieczność uzewnętrznienia własnej frazy? Wydaje się, że Woźny wie, o czym maluje. Sam jest autorem kilku zbiorów poezji, stąd nie można zbagatelizować jego sposobu obrazowania. Odbiorcy pozostaje uwierzyć lub dopytać autora o zgodność przedstawienia z procesem tworzenia poezji.

Zbliżony sposób obrazowania, malowany już na większych formatach, występuje w cyklu Cieknie. Swobodniejsze traktowanie farby wielokrotnie kusiło malarza do odejścia w stronę abstrakcji. Woźny jednak trzyma się granicy przedstawiania. Boi się wejść w czysto dekoracyjny sposób obrazowania. Chce za wszelką cenę rozwinąć nurtujące artystę napięcie między rzeczywistością a doświadczeniem przekazanym odbiorcy. Potrafi jawnie przemalować etnograficzną pocztówkę z nadrukiem Matki Boskiej, po czym zupełnie swobodnie wylać na nią pół puszki farby.

Nie przeszkadza mu pozorna sprzeczność treści, zestawianych z nonszalancją i czysto fizycznym traktowaniem farb. Woźny usilnie chce nam przemycić swoje zdobycze intelektualne z obszarów kulturoznawczych, filozoficznych czy etnograficznych. Gdy już wynotuje istotny dla siebie wątek, zaczyna go dewaluować, jakby stracił nim zainteresowanie i jakby właśnie rozpoczął rzecz zupełnie nową. Po czym, niejako w ostatnim momencie przed zupełnym zanikiem, ponownie przywołuje wartość swego pomysłu.

Zaczyna się proces odzyskiwania – zamalowanej już prawie – idei. Ciekawe i wyróżniające jest u Woźnego właśnie to odzyskiwanie. Malarz rzeczywiście szuka rozwiązań. A czyni to miejscami na kształt ucznia, który usilnie chce się pozbyć kleksa z zeszytu. Robi więc kleksy z premedytacją, by po czasie martwić się ich obecnością. Nagrodą jest porozumienie, dające estetyczne zadowolenie. Choć należy zaznaczyć, że w te obrazy nie służą czystej przyjemności oglądania.

Woźny pozwala farbie ściekać, i to w różnych kierunkach. Zaskakujące jest za każdym razem wrażenie, że spływając, farba powinna właśnie cieknąć w dół, nie w górę. Malarz wielokrotnie wykorzystuje owo zaskoczenie. W obrazach Aparat do narkozy chloroformowej, Odwołanie do absurdu i Pocztówka rytmicznie rozłożone zacieki służą zagospodarowaniu tła.

Na uwagę zasługuje niewielki obraz Kompozycja. Stanowi klamrę ikonograficzną dla malarstwa Woźnego. W tym przypadku odczytujemy techniczne podobieństwo do cyklu Abstraktes Bild Gerharda Richtera. Woźny nasyca swój obraz roztartym tłem, po czym akcentuje go swobodą ściekającej farby.

W roku 2007 maluje pierwszy obraz z cyklu Prawo jazdy. Założeniem projektu jest przeniesienie na płótno drukowanych sytuacji przedstawionych w testach na prawo jazdy. Woźny odwzorowuje charakterystyczny sposób obrazowania sytuacji ulicznych znanych każdemu, kto prowadzi samochód. Narracja przeprowadzona jest na bazie fikcyjnego świata zasad związanych z ruchem ulicznym. Czyżby Woźny chciał tym cyklem czegoś nauczyć? Nie sądzę. Autor raczej drwi, niż się wymądrza. Powtarza graficzne układy przygotowane przez często anonimowych grafików.

Woźny zatrzymuje się. Uważnie patrzy na kompozycję, kolor. Zastanawia się nad prawidłami rządzącymi danym przypadkiem, z punktu widzenia uczącego się do egzaminu. Tu podobnie jak w cyklu Czterdzieści na pięćdziesiąt, malarz w trakcie nauki dopisuje, notuje niejako na marginesie swoje przemyślenia. Obrazy są redakcją graficznego zapisu niczym podręcznik czy zeszyt ćwiczeń.

Figuratywność jest rozbita dla innych celów. Jest uproszczona do schematycznego samochodu, ludzika, w którego malarz chce wetknąć życie. Postaci ludzkie nawiązują jedynie do swoich potencjalnych zachowań, przez co zdają się być bardziej ludzkie od tych zamieszczonych w instruktarzach. Komiksowe chmurki są pozostałością refleksji, na której opisanie nie ma czasu. Są jakimś tekstem pobocznym, który uwydatnia element ludzki. Jest to więc jakiś absurdalny proces humanizacji testów. Owa malarskość ma tu wskazać na element ludzki. Wprowadza do nich słabości, odruchy, nawyki. Jednocześnie mocno uproszczone postacie kwestionują rzeczywistość już przez swoje pochodzenie, a dodana przez malarza wartość wprowadza wątpliwości związane z teorią poznania. Grafiki przestają być bazą pytań zweryfikowanych przez najlepszych ekspertów. Ich odbiór jako element przyszłego egzaminu całkowicie zanika.

Woźny stara się słuchać ulicy, podgląda sytuacje, konteksty. Wielokrotnie ironizuje, dystansując się do powagi płynącej z testów.

W 2014 roku Woźny rozpoczyna cykl obrazów, których podkładem jest baner reklamowy. Maria Trześniowska – tak zostały obrazy nazwane – odwołują się do zjawiska zacierania pamięci. Malarz od początku rozgrywa obrazy na kilku zachodzących na siebie płaszczyznach. Już w trakcie przygotowania do druku banerów artysta reprodukuje rzeczywistość, podobnie jak czyni to pamięć: stopniowo, aż do momentu, gdy brakuje nam zdolności do przypominania sobie, rozpoznawania. Bazę wypadową stanowi zdjęcie prababki autora (zm. 20.12.1950).

Malarz wykorzystując możliwości graficzne otrzymuje produkt podkładowy. Może go teraz mnożyć i dowolnie przerabiać.

Postanawia każdą Trześniowską pozbawić twarzy, by w jej miejsce dopasować abstrakcję, rozświetlającą kolorystycznie obraz. Sam pomysł wydaje się przypominać estetykę poliestrowych obrazów cyklu Crazy People, Theory of Relativity czy Shiva Juliana Schnabla.       Stare fotografie niezmiennie przywołują zagadkę przeszłości. Wymuszają dla sobie specjalne traktowanie. W malowaniu domagają się oszczędności i delikatności środków. Takie też są obrazy Woźnego. Niezwykła kombinacja użytych technik w pierwszej części powstawania prac została wkomponowana jednolicie na potrzeby tła. Intensywny, abstrakcyjny kolor użyty zamiast twarzy, stanowi bazę wypadową do nakładania warstw farb i lakierów. Woźny rozszerza zakres środków wyrazu, już nie tylko używa sprayu, stosuje również różnego rodzaju lakiery. Czyni to delikatnie, w granicach minimalistycznej poetyki, która nie przekracza granicy czysto konceptualnej.

Marek Burda