Agnieszka Kłos: Śmiertelni nieśmiertelni, nieśmiertelni śmiertelni

Dorastałam w pięknej epoce, która już, niestety, przeminęła. Była w niej wielka gotowość do zmian i umiejętność snucia rewolucyjnych wizji. Dziś już nikt nie ma odwagi wymyślić niczego nowego. Bez przerwy mówi się tylko, jak jest, i rozwija stare pomysły (…).Światu opadły płatki. [1]

Świat pozbawiony płatków i kolców od momentu debiutu powieściowego Olgi Tokarczuk jest przedmiotem jej niezwykle wnikliwej wiwisekcji. Tokarczuk debiutuje w 1992 roku książką Podróż ludzi księgi, odsłaniając przed czytelnikiem pierwotny kształt świata gnostyckiego i wytyczając podstawowe ścieżki literackich topów. Jest to pierwsza książka, ale właściwie zapowiedź wszystkich późniejszych motywów, przez które przedziera się pisarka, łamiąc własne przyzwyczajenia stylistycznie, rzadziej tradycyjną konwencję literacką. Za co jest w porównywalnym stopniu ceniona i krytykowana. Przez lata od momentu swojego debiutu, który krytycy pokoleniowi określili mianem „wielkiej eksplozji kobiet w literaturze”, cyzeluje wewnętrzny obraz świata i pomysłów, które nosi, tłumacząc, że zaczęła pisać, bo chciała przeczytać książki, których nie było. Zaczęła je więc sama wymyślać.

Podróż ludzi księgi jest według Przemysława Czaplińskiego zapowiedzią pisarstwa dojrzałego i indywidualnego, które zamyka się na sezonowe wpływy. Uznał tę książkę za przejaw niezwykłej sprawności warsztatowej, radości ze snucia fabuły, która może mieć mały związek z prawdopodobieństwem, ale stanowi dowód na przyjemność z samego faktu tworzenia. Ocena tego wpływowego krytyka literackiego nabrała pewnej surowości przy kolejnej książce,  o Prawieku i innych czasach pisał już otwarcie: „(…) w trakcie czytania utworu Myśliwskiego przechodzimy od znużenia do fascynacji, a w trakcie czytania powieści Tokarczuk – od fascynacji do poczucia znużenia”[2]. Zauważył i docenił talent pisarki do zajmowania się przestrzenią antropologiczną, jej zapał w powoływaniu światów – mitów, jej uległość wobec prezentowania monografii przedmiotu i wreszcie wielką pochwałę zwykłości czy wręcz pospolitości. Świat Prawieku był według niego mimo wszystko dowodem niebywałego talentu polskiej autorki, „takiego – czytamy w jego tekście – jaki powieści polskiej nie trafił się od dawna. A który, biorąc pod uwagę wcześniejszy dorobek Olgi Tokarczuk, wcale nie był oczywisty”[3]. Dopiero jednak z kolejną fabułą  E.E powieść zostaje przez autorkę znacznie lepiej sklejona, inteligentniej i sprytniej skomponowana.

Według Piotra Śliwińskiego Prawiek jest solidnym krokiem ku dorosłości pisarki. Jego zdaniem książka zapoczątkowała coś bardzo ważnego na polskiej scenie literackiej, a mianowicie modę na wyważoną literaturę, coś pośredniego między nowinką, egzotyką i niedostępnością a literaturą jako „gościnnym domem”. Pisarstwo Tokarczuk według niego ma cechy pierwotnej rozrywki, czegoś naiwnego, dziecięcego, spontanicznie przyciągającego uwagę zwykłego czytelnika.

Debiut i kolejne powieści Olgi Tokarczuk wyzwalały w krytykach duży apetyt. W recenzjach pojawiały się głosy mówiące o zaletach jej stylu, który definiowano jako: dążenie do pełni, epickość, wyrażanie samodzielności świata przedstawionego, nadawanie opowieści fabularnych sensów, kompletowanie wątków, odbijanie znacznie pełniejszego wzoru spoza literatury (mit, historia, legenda). Powoływano się na kategorie literackie XIX wieku, wśród których górowała panoramiczność, zróżnicowanie świata przedstawionego, który zaludniony jest wieloma postaciami (lub typami), a akcja powieści dzieje się na rozległym kontinuum czasowym.

Wydaje się, że powieści Tokarczuk spolaryzowały oceny krytyków. Najwięcej uwagi poświęcono we wczesnym okresie pisania powieści E.E, którą uznano za książkę mało ciekawą. Piotr Śliwiński napisał o niej, że jej efekty są nużąco przewidywalne, irytujące, a sam Wrocław pokazany niczym na fototapecie. Autorka, zdaniem krytyka, zbyt mocno w tej powieści trzyma się schematu, nośnych idei, które krążą wokół mitu, gnozy, feminizmu, egzystencjalizmu, jungowskiej rewolucji i hipotez Niewidzialnego.

„Olga – wyrokuje tymczasem Czapliński – ma niezwykłą umiejętność pisania zgodnego z duchem czasu. (…) Jej powieści są naturalne – naturalnie staroświeckie i naturalnie modne”[4]. Jego zdaniem atutem pisarstwa Tokarczuk jest łączenie tradycyjnej kompozycji z nowinkarstwem światopoglądowym.

W Prawieku obraz świata uległ wymodelowaniu do postaci świadomej gry ze stereotypami; w opisie przeważała tradycja gnostycka, a w metodzie postępowania losowość jako podstawowy plan narodzin świata. Dostęp do kobiety i jej źródła leżała w poznaniu figury wiedźmy.

Czytelnicy docenili komfort jaki czuli podczas lektury tej powieści. Mogli bezpiecznie powrócić do źródeł literatury, do świata ustalonego porządku, do fabuły. Książki, ich zdaniem, znowu zaczęły o czymś ważnym mówić. Podobało się im przysłuchiwanie czy wręcz podsłuchiwanie zwykłego gadania, nieoczekiwany zwrot ku małomiasteczkowemu językowi. W tym samym czasie rośnie oczekiwanie krytyków na powieść prawdziwie realistyczną, która opisałaby w sposób wystarczający czasy przemian w Polsce. Tokarczuk pojawiła się pierwsza na liście pisarzy, od których wymagano wypełnienia postulatów narodowych. Pisała o czasach sobie bliskich, robiła to na swój sposób konkretnie, dotykała świata może nie dla każdego sprawdzalnego, ale jego drobin, drobiazgów, szczegółów. „Cechuje ją przy tym – notował Czapliński – szczególna wrażliwość, nieco leśmianowska, polegająca na tym, że jej narrator opiekuje się istotami marginalnymi, ubocznymi, nawet ułomnymi, pozbawionymi z jakichś powodów prawa do pełnego głosu. Jej metoda polega właśnie na udzielaniu głosu temu, co marginalne: pisarka przekształca peryferie w centrum”.[5] Należy dodać w tym miejscu, że pierwsze zdanie Prawieku brzmi: „Prawiek jest miejscem, które leży w środku wszechświata”. Intuicja niektórych czytelników podpowiadała im, że ta pisarka dokonuje mityzacji istnienia pozornie nieważnego.

Jeszcze coś wzbudzało niemałe emocje: przywiązanie autorki do psychologii i mitu. Na przekór przyzwyczajeniom czytelniczym Tokarczuk proponowała na polskiej scenie literackiej swoją własną interpretację historii. Proponowała mit, który degraduje historię, niszczy ją, by w konsekwencji wydobyć interesujący szczegół. Mit stanowił u niej „serce rzeczy”.

Na dowód świadomości pisarskiej, jak również presji, którą Tokarczuk czuła, sama podkreślała w wywiadach z co światlejszymi krytykami: „Dobra literatura, moim zdaniem, poszerza świadomość. (…) Dzisiaj powieść to to samo, co kiedyś bajka, a przecież bajka nie dzieje się w żadnym historycznym czasie i miejscu”[6].

Autorka odżegnywała się od jakiegokolwiek przesłania literackiego, które miałoby płynąć z jej książek. „Pisarz – deklarowała – jest od opowiadania historii”.[7] Tłumaczyła, że posługuje się znacznie częściej obrazami, scenami, emocjami, ale nie intelektem, a szukanie tezy jest zgubne, bo jej nie posiada.

Już na początku swojej drogi autorka odwoływała się do rzeczywistości jako źródła inspiracji, ale również mitu jako jedynej szansy na porozumienie między ludźmi. W jej warsztacie mit okazywał się również bardzo dobrym szkieletem konstrukcyjnym. Nie tylko on. „Chwilami – zwierzała się – gnoza wydaje mi się idealnym wyrazem dla dzisiejszej duchowości”.[8]

Dariusz Nowacki był wczesnym pisarstwem Olgi Tokarczuk zachwycony. Podkreślał jej szczególne miejsce w historii literatury polskiej, doszukując się nieobecnego w prozie powojennej cech stylu środka.

Od pierwszej powieści było wiadomo, że warsztat Tokarczuk nie radzi sobie jeszcze w pełni z wątkami autobiograficznymi, choć autorka świadomie z nimi eksperymentuje. „Identyfikuję się z tym, w czym się dobrze czuję – mówiła – wymyślanie, kreacja, skłonność do ‘metafizyk’. A poza tym chcę być rozumiana. Chcę mieć poczucie, że to, co napiszę, będzie przeżyciem dla czytelnika”.[9] Miał on w percepcji autorki rolę uprzywilejowaną i wydawało się, że to jemu właśnie, a nie rzeszy krytyków, sprzyja Tokarczuk. W wywiadach przyznawała, że wierzy głęboko w to, co robi jej czytelnik, a jej książka sprawdzi się wówczas, kiedy uruchomi w nim wiedzę, intuicję i całą gamę skojarzeń.

Pola skojarzeń, schematy wyobraźni

Krytycy oceniający Prawiek w latach 1996 – 1999 krążyli interpretacyjnie wokół kilku podstawowych zagadnień tej książki, przede wszystkim powoływali się na środek wszechświata, realizm mitologiczny czy symbolikę zawartą w młynku do kawy. [10]

Ich zdaniem świat powieściowy wyznacza pewien model, wokół którego krąży narracja tej i każdej kolejnej książki. Prawiek generuje środek, własne centrum, w którym łączy porządek ziemski z sakralnym. Eliade zwraca uwagę na symbol środka jako miejsca centralnego w kulturach archaicznych. W powieści Tokarczuk kategoria czasu zostaje wyeksponowana w tekście i uznana za pełnoprawnego bohatera. Jest spleciona ze środkiem i staje się wyznacznikiem konstrukcyjnym powieści. Zasada porządkowania świata dotyczy nie tylko tego, o czym narratorka opowiada, ale i sposobu pisania. Dzięki tej metodzie Tokarczuk wpisuje się w długą tradycję najdawniejszych twórców, którzy chcieli zebrać, uporządkować i zrozumieć mity. Według Jolanty Mazur – Fedak „Olga Tokarczuk staje się współczesnym Homerem, Hezjodem, Owidiuszem – próbuje z pozycji neofity zaobserwować świat ze wszystkimi jego znaczącymi cechami, wpisanymi w niego opowieściami zwykłymi i magicznymi”[11]. 

Książka zwracała uwagę przede wszystkim przywiązaniem do realizmu zaczerpniętego z XIX-wiecznej literatury; w której narrator jest wszechwiedzący, a świat wymodelowany według jego pomysłu. Marcin Wołk sugerował, że książka jest niczym innym jak odbiciem literatury iberoamerykańskiej na polskim gruncie i porównywał ją do Stu lat samotności Gabriela Garcii Marqueza.[12]

Czytelnikom przypadła do gustu szkatułkowa kompozycja powieści, wymodelowanie świata i zadowalanie się odpowiedziami, które są wynikiem losowej gry. Na początku swojej drogi twórczej Tokarczuk szczególnie chętnie podejmowała się odtwarzania lub rekonstruowania przestrzeni antropomorfologii mitu. Nie interesowała jej jeszcze wtedy ani rzeczywista geografia, ani istniejąca naprawdę kraina, ale cechy charakterystyczne miejsca. Ten przekaz zacznie się zmieniać, aż do swojego pełnego wyrazu w ostatniej książce.[13]

Krytyka spragniona książki, „która o czymś mówi”, dostrzegła bardzo szybko zaletę jej pisarstwa, opierającą się na modelowości świata i wielkim dystansie narracyjnym. Tokarczuk zdradzając wielką fascynację literaturą iberoamerykańską, podejmowała bardzo świadomą grę z czytelnikiem. Pokusa, by uporządkować świat (według zasad gry, grafiki z talii kart, przysłów z kalendarza, czegoś co odwoła wprost do formy), stosując sprawdzone metody narracji XIX-wiecznej, stanie się podstawową cechą jej pisarstwa. Jest w tym jednoczesna strategia oddalania od wątków autotematycznych i niezgoda na biografizm w powieści. Zależność ta zostaje złamana wraz z ostatnimi książkami; właśnie akcenty zarysowanych wątków autotematycznych pozwolą na nadgryzienie nieco muru tradycyjnej tkanki narracyjnej.

Jolanta Mazur – Fedak: „Większość autorów artykułów dotyczących Prawieku cytuje słowa umieszczone na obwolucie książki: ‘stworzyć i opisać świat’, które podkreślają chęć kreowania światów i jednoczesny lęk przed rozpadem. Olga Tokarczuk czuje niedosyt tworzenia, dlatego liczne mini światy są konstruowane od podstaw co kilkanaście stron”[14].

Warto podkreślić, że autorka sięga do najprostszych, najbardziej pierwotnych skojarzeń dotyczących symboli i mitów. Żywiołowość mitów greckich jest wykorzystywana przez nią niezmiernie rzadko, częściej sięga po mity hinduskie, które uważane są za lżejsze, „płynniejsze”, delikatniejsze, bardziej otwarte. Niechęć do brawurowych opowieści z mitologii greckiej znajduje potwierdzenie również w innym wyborze: kawałka opowiadanej rzeczywistości. Tokarczuk zakreśla bardzo precyzyjnie granice swojego świata i swoich kompetencji, poza które nigdy się nie wychyla. Raczej interesuje ją część, fragment, wyłomek, punkt.

Prawiek i kolejne książki będą przyzwyczajać odbiorców do przełamywania binarnej opozycji między snem a jawą. Szczególnie dużo na ten temat autorka napisała w Domu dziennym, domu nocnym. Jest to właściwie zapis dynamicznego wyobcowania własnego „ja” i rzutowanie go w inne jaźnie. Widać w tej powieści głęboką fascynację symboliką i dynamiką snów, filozofią Junga. Narratorka analizuje stan śnienia, aż po pierwotne spostrzeżenie: Śniło mi się, że jestem czystym patrzeniem. [15]

W opozycji do tego spojrzenia „romantycznego”, krytyka w tym czasie generuje inną optykę, zwracając uwagę na motyw oświeceniowej lupy, przez którą szczególnie chętnie spogląda narratorka, przybliżając lub oddalając świat (zabieg został szczególnie rozwinięty w powieści E.E.).

Dom jako symbol zakorzenienia, ciepła i przywiązania zostaje przez autorkę zanegowany. Pozostaje własny węch i próba wgryzania się w jego wnętrze, którą bohaterowie właściwie przegrywają. Nie czują się dobrze w skórach ani domu, ani własnych. Autorka książki wprowadza zasadę zmienności świata, płynności (w analogii do wybranych mitów z hinduskiej półki). Twierdzi, że sny mogą się oderwać od człowieka tak samo lekko, jak człowiek może o nich zapomnieć. Jej własna definicja realności jest w tym miejscu niepodważalna: „inaczej rozumiem to, co realistyczne. Dla mnie rzeczywiste jest to, czego ludzie doświadczają, a więc nie tylko konkretne zdarzenia, ale i ich subiektywne rozumienie, wyobrażenia, iluzje, marzenia. Wtedy granica między fikcją i realizmem zupełnie się zaciera i wydaje się, że ustalamy ją tylko po to, żeby zapewnić sobie wygodę poznawczą, która w gruncie rzeczy jest uproszczeniem. Nie można popełniać takiego błędu, że za realne bierze się to, co jest prawdopodobne lub powtarzalne”[16].

W Prawieku metodą dominującą było przypisanie osób do określonych miejsc, w Domu nastąpił proces odwrotny: nastąpiło rozbicie miejsc i historii na wiele współzależnych bytów. W jednej z rozmów dla „Rzeczpospolitej”, Tokarczuk deklaruje: „Jestem spisywaczką historii miejsc”[17].

Nie przypadkowo Prawiek został nazwany przez Górnicką-Boratyńską „świadomie skonstruowanym modelem, fabularnym zapisem pewnego projektu kulturowego”[18]. Tokarczuk wyznacza ramy Prawieku i nadaje mu cechy realnego świata, poza którym nic nie ma. Neguje w ten sposób istnienie świata poza tym wyobrażonym. Tworzenie świata w mikroskali i podporządkowanie go narracji było zabiegiem niezwykle ważnym dla dojrzewania narratorki: mogła nareszcie poczuć się u siebie. Najnowsza książka to już wyjście z autystycznego świata na rzecz tezy, myśli, zdania: „wszędzie jestem u siebie”.

Powieściowy świat Prawieku został obwarowany przez narratorkę i dodatkowo strzeżony przez czterech archaniołów. Wszystko przebiega w nim zgodnie z mitem. Inaczej w Pługu; świat wydaje się w nim otwarty, miejscami tylko osaczający samą narratorkę, choć i ona próbuje na swój sposób ten świat postawić na nowo. Jej utopia jest możliwa, ponieważ pomagają jej bliscy ludzie (zwykle mordercy są samotni, tymczasem Duszejko otoczona jest przyjaciółmi). Bohaterka Pługu miała swoje mocne literackie poprzedniczki: Martę, Kłoskę, Rutę.

Zarówno w Prawieku jak i w Domu wszechobecny jest mit o niedopasowaniu, bezdomności i pozbawieniu schronienia. Prawiek ma kształt mandali, jest oparty na określonym porządku. Małe osiedle w Pługu również w jakiś sposób odpowiada opisowi: „Każde nowe osiedle ludzkie jest w pewnym sensie odtwarzaniem świata”[19].

Autorka w tej i we wszystkich kolejnych książkach dokonuje niebywałej pracy na rzecz uporządkowania świata, narracją dokonując jego gruntownego oczyszczenia jak w modlitwie (modlitwa oczyszczająca z Hawajów). Gdyby pokusić się o jednozdaniową recenzję z jej twórczości, brzmiałaby ona: pisarka realizująca mit stworzenia. Poza tematem powoływania do życia, Tokarczuk obserwuje wątek śmierci. Koncentruje się na nim przede wszystkim w Prawieku i Domu, a kolejne powieści, w tym przede wszystkim Bieguni i Pług, są tylko jego kontynuacją. Prawiek według Jolanty Mazur-Fedak to prawdopodobny model świata, Dom zaś „wydaje się wiązanką psychologicznych ‘kazusów’ umiejętnie przez pisarkę eksplikowanych”[20].

Poza tymi kategoriami szczególnego znaczenia w jej twórczości nabiera czas i przestrzeń jako dwie współrzędne istnienia człowieka. Czas od momentu Prawieku staje się najczęściej głównym bohaterem jej książek. Wydaje się, że autorka znajduje „czasowe” zakorzenienie w czasie określonym przez pisanie; należy przecież do pokolenia poszukującego i eksperymentującego. Na pierwszy rzut oka szuka wartości stałych w zdawałoby się niestałych kategoriach. Co więcej, realny czas historyczny nie odgrywa u niej wielkiej roli; jej pokolenie zostało przecież nim uwiedzione.

Zadomowienie się w akcie tworzenia oznacza dla autorki czas trwania zgodnie z tezą: „Święto przedstawia sobą tak wielką koncentrację i kondensację czasu, że sam czas zostaje zapomniany. Innymi słowy udział w święcie oznacza wejście w prawdziwie zupełny skondensowany czas, znaczy to wyjście poza czas i wkroczenie w wieczność”[21].

Prawiek imituje serialowość; wokół ważnych rzeczy jest miejsce na epizody obyczajowe, drobiazgi, uwagi mało z pozoru znaczące, resztki pozbierane z życia. Poza elementami serialowymi ta i kolejne książki oscylują wokół motywu „czasu spowolnionego”. Szczególnie widać to w Biegunach i Pługu, w których bohaterki budują własną mitologię. W tej perspektywie zbrodnie Duszejko są niczym innym jak próbą przywrócenia porządku i powrotem do czasu spowolnienia. Każde jej morderstwo jest przede wszystkim próbą rozpoczęcia czegoś na nowo. Eliade pisze: „Społeczności tradycyjne – których wyobrażenia o czasie są tak nieuchwytne dlatego właśnie, iż wyrażane za pośrednictwem rytuału i symboli, których najgłębszego sensu niekiedy nie sposób nam zgłębić – otóż w wyobrażeniach tych społeczności egzystencja doczesna człowieka to nie tylko powtarzanie ad ifinitum pewnych modelowych archetypów i zachowań, ale także wieczne rozpoczynanie na nowo”[22]. Idąc tropem narracji i epizodu z życia Janiny Duszejko „pojęcie indywidualnego ludzkiego losu niezależnego od reszty kosmosu jest nie do pomyślenia i jest odzwierciedlone w stosunku człowieka i czasu”[23]. Dlatego bohaterka książki wykorzystuje znaki astrologiczne, które stoją na straży porządku. Odwołania do niego śmieszą postronnych poza kilkoma wtajemniczonymi, którzy w końcu staną się przyjaciółmi i Rodziną Janiny. Co więcej, myślenie pierwotne (Cassirer) usprawiedliwia zwierzęta i przedmioty w tej roli. Skojarzenia i typologia Duszejki są prawidłowe: posiada ona, ale i pozostaje w posiadaniu saren, Dziewczynek (suk) czy Samuraja (auta). Jest to w pewnym sensie rozwinięcie Florentynki z Prawieku. Narracją bohatera wyalienowanego, ale cieszącego się specjalnymi względami, książka Tokarczuk przypomina Lot nad kukułczym gniazdem Kena Keseya.

Od momentu opublikowania Prawieku krytycy zauważyli, że powieści Tokarczuk przypominają konstrukcje-konspekty, w które autorka wpisuje swoją erudycje, przemyślenia, wiedzę. Formy jej książek przybierają natomiast kształty typowe dla literatury postmodernistycznej (np. wspomnianych wyżej eksperymentów z czasem i przestrzenią). Na tym tle jasna wydaje się symbolika nierozpoznawalności, a jednak wiecznego trwania (młynek): „może młynek jest odpryskiem jakiegoś totalnego, fundamentalnego prawa przemiany, prawa bez którego ten świat nie mógłby się obejść albo byłby zupełnie inny. Może młynki do kawy są osią rzeczywistości (...)”[24].

W Prawieku i Domu zło zamieszkuje lasy i obrzeża cywilizacji, natomiast w Pługu autorka przyjmie inną perspektywę: to cywilizacja jest zła. Podobnie rozprawi się z motywem duszy: zarysowany w pierwszych powieściach wątek wskazuje na duszę rozdartą, pokiereszowaną, świadomą niepełności tego świata. Wielu bohaterów doświadcza czegoś ponad światem, ponad własnym bagażem życia, żaden z nich jednak nie dochodzi w swoich poszukiwaniach do pełni (Janina Duszejko jest blisko, ale świadomość zła, które wyrządziła jej na to nie pozwala). Obraz jej chorób w symboliczny sposób oddaje choroby cywilizacyjne ziemi (jest obolała jak Matka Ziemia).

Dusza i kobiety

Odtwarzanie świata snów, zapis jego dynamiki, śnienie wreszcie to ciągły i uważny proces badania całości świata. Tokarczuk wierzy w ciągłość snu i jego mądrość. „Zapisywanie snów – twierdzi – jest najlepszą szkołą wszelkiego pisania, ponieważ sen jest z definicji niewerbalny, niewyrażalny, dwuznaczny, sprzeczny w sobie. Opowiedzieć sen w ten sposób, żeby był przeżyty tak samo, jak przeżywał go śniący, jest największym wyzwaniem dla języka (...). Mam wrażenie, że sny potrafią na przykład opowiedzieć potoczne, zwyczajne wydarzenia w bardzo niezwykły sposób. Kompensują to, co zostało pominięte w świadomym spostrzeganiu. Dlatego sny mogą być tak odkrywcze, mogą dopowiadać rzeczywistość. Mogą po prostu robić nas mądrzejszymi. Ja swoje sny traktuję jako rodzaj darmowego kina, zawsze bardzo inspirującego.”[25]

Dusze ludzi błądzą u Tokarczuk jak w Mickiewiczowskich Dziadach i rzeczywiście nawiązują do nich swoją ludowością (Zły Człowiek, Marek Marek). Niektóre dusze w książkach Tokarczuk są świadome własnej niedoskonałości (Ergo Sum, Święta Kummernis), a w niektórych domach one zamieszkują (Janina Duszejko doskonale wie, że policjanci skazili jej dom, naruszyli jego porządek i zaburzyli coś bezpowrotnie). W kotłowni i piwnicy tego skażonego domu (Jung), znajdują chronienie kobiece poprzedniczki Janiny: jej babcia i matka, a wreszcie i ona sama.

Dusza obecna w przedmiotach jak u Schulza czy Kereta, jest nośnym symbolem pięknego porozumienia człowieka ze światem, upewnia go na chwilę w radosnym uniesieniu, że nie jest sam. Bohaterowie jednoczą się z przedmiotami i narzędziami, których używają w pracy i od święta. Właściwie epicentrum rozważań Tokarczuk mieści się w pojęciu Brahmy – duszy wszechświata, która ma w swojej rekwizytorni miliony form żywych i umarłych. Dusza jest tym, co pozostaje po odarciu człowieka ze wszystkiego, co ludzkie i ziemskie: przyjaciół, dóbr, dzieci i zwierząt. To dlatego Duszejko (nazwisko jest jasną wskazówką), symbolizuje dobro, mimo że postępowała źle. Dusza bohaterki pozostała mimo to niewinna. Mieć duszę w świecie przedstawionym Tokarczuk to cierpieć i odczuwać nieustający ból cierpienia (bóle somatyczne Duszejko). 

„Imię ideału brzmi jedność” – wyrokuje o prozie Tokarczuk Czapliński i dodaje, że jej warsztat chce oddać stan przed uruchomieniem czasu i przed narodzinami tożsamości.[26]

Zwracanie się ku wnętrzu, środkowi jest typowe dla bohaterów Tokarczuk: świat w środku, w sobie może być komplementarny. Jung, przewodnik duchowy Tokarczuk medytował w swojej wieży, żeby doświadczyć przemiany.[27] Marta z Domu mówi o tym wprost: „Można znaleźć wszystko we własnym domu”.

Co prawda autorka uznaje siebie za tradycjonalistkę, jednak w każdej z jej książek znajdziemy coś, co jest aktualne dla naszej kultury: miłość homoseksualną, feminizm, wegetarianizm, New Age, sekty religijne, zmianę płci, obsesję podróży. Nie chce jednak być posłanką czy publicystką określonych idei. Pisze raczej po to, żeby poznać siebie. Na jednym ze spotkań autorskich powiedziała: „Postaci to cząstki mnie samej, które wypączkowują, a później umierają. Boję się, żeby świat się nie rozpadł, nie umarł jak one, więc piszę”[28].

„Czasem myślał, że bycie kobietą to jakiś rodzaj maski, którą zakłada się zaraz po urodzeniu, żeby się nigdy nikomu nie ujawnić do końca, żeby przeżyć życie w zakamuflowaniu.”[29] Tokarczuk zdaniem Urszuli Chowaniec wpisuje się nie tylko tym zdaniem w perspektywę literatury kobiecej. Decyduje o tym przede wszystkim forma opowiadań, w tym „poetyka fragmentu”. Zgodnie z teorią literatury tekst feministyczny charakteryzuje się rwaną, przerywaną narracją. Helene Cixous i Luce Irigarey twierdzą, że kobiety piszą fragmentarycznością, lukami, wtrąceniami, imitując swoją cielesność. Dzięki zwielokrotnieniu narracji uzyskują efekt przeciwstawiania się tradycyjnemu myśleniu linearnemu, wprowadzają też pozacentralny aspekt patrzenia, sytuując się z reguły z boku. Hanna Gosk nazwała ten zabieg u Tokarczuk „poetyką sekwencji narracyjnych”[30].

Świat przedstawiony u Tokarczuk przybiera często postać raptularza codzienności. Bohaterki Tokarczuk postrzegają swój świat intencjonalnie, z pozycji bliskich sobie potrzeb i spraw, w oderwaniu (aż do ironicznego zanegowania), porządku męskiego (komentarze i kapitalne riposty Janiny Duszejko). Innym akcentem pisania kobiecego jest ciało i kategoria cielesności. Kobieta według badaczek feministycznych nie może wyrwać się ze stanu swojej cielesności, bo duch i biologia są w niej nierozerwalnie złączone. Według Chowaniec ważne dla literatury feministycznej są także takie kategorie jak: etyka solidarności, szczerość, uwrażliwienie na ciało, intuicyjność, bezpośredniość dostępu do świata.[31]

Narratorki Tokarczuk zawsze mówią o świecie i sobie w sposób intymny, często nawiązując do snów, marzeń, a przede wszystkim własnej intuicji. Wszystkie przynależą w pełni do świata kobiet i noszą porte-parole autorki. Z powieści na powieść są to słowa coraz odważniejsze, co ciekawe nie uciekające w jednokierunkową feminizmu, ale otwierające się po prostu na świat.[32] Wątek autobiograficzny każdorazowo towarzyszy temu otwarciu.

„Solidarność, poczucie korespondencji z otaczającym światem jest jednym z pierwiastków organizacyjnych teksty Tokarczuk.”[33] W prozie Tokarczuk kobieta ma więzi z innymi, stawia na rozmowę, głęboki kontakt. Wyróżnia ją nawet etyka kontaktu w sytuacjach skrajnych (Pług). Mary Daly twierdzi, że feminizm pisarski opiera się na takich kategoriach, jak: intuicyjność, instynktowność, pasja. Wszystkie one znajdują swoje miejsce w Marcie z powieści Dom. To właśnie Marta i wszystkie jej następczynie doświadczają w swoim świecie czegoś niebywałego, mocnego, są pretendowane do podjęcia jakiejś wyższej misji i roli. Właściwie Marta, łącząca oniryzm z twardą rzeczywistością, stanowi zalążek postaci Janiny Duszejko. Marta uosabia harmonię życia. Jak zauważył Czapliński: „Siła Marty polega na tym, że odnalazła ona rytm życia. Że raczej mieszka w czasie niż go goni i że jej zgoda z czasem ma w sobie coś niepojętego, hipnotycznego i nieludzkiego”[34].

Fragmentaryczność zahacza o kolejny wątek budowy prozy, czyli postmodernizm. Według Jerzego Jarzębskiego współczesna powieść w miejsce uniwersalnej fabuły „proponuje ogląd świata niejako punktowy, wielość rozmaitych opowieści ukazujących rzeczywistość z odmiennych perspektyw i w najróżniejszy sposób”[35]. Chowaniec twierdzi, że cechy te pokrywają się po części z gatunkiem literatury kobiecej. Według niej: „kobieta autorka w ‘sylwicznej konstrukcji’ oddaje swą ‘poszatkowaną tożsamość’”[36]. Dla Chowaniec Olga Tokarczuk jest przykładem znaczącej manifestacji kobiecej.

Prywatność u Tokarczuk jest bardzo często oglądana i oceniana, podobnie jak płeć. Według Virginii Woolf kobiety zawsze pisały przede wszystkim o sobie. Ten punkt widzenia Tokarczuk jest bliski. Dar jej pisania polega przede wszystkim na zetknięciu codzienności z czymś transcendentnym, a jej narratorki wyróżniają się intuicją. Bohaterkami prozy Tokarczuk stają się bardzo często kobiety o nadzwyczajnych cechach lub zdolnościach nadprzyrodzonych. (Krysia Popłoch w popłochu szuka miłości, wierzy w swoją intuicję tak dalece, że inni biorą ją za szaloną. Podobnej etykietki doczekała się Janina Duszejko).

Krytyczki i teoretyczki literatury feministycznej myślenie mityczne u Tokarczuk, chcą również zaliczyć do wątków kobiecego pisania. Według nich kobiecy świat Tokarczuk to dowód na silną walkę o swoje własne miejsce w świecie. Próba zaistnienia i zakorzenienia.[37]

Idea bezdomności

Podstawowym stanem u niemal wszystkich postaci Tokarczuk jest ich dualizm, który określony bywa czasem jako stan rozdarcia. Jedynie sen, zdaniem pisarki, jest w stanie tę  dychotomię znieść. W Domu narratorka dokonuje podziału na dwie kategorie: podstawową (zgodnie z zasadą, że ma się tylko jedną matkę, ojczyznę, dom) i „drugą” (podział naturalny na noc i dzień).

Mity według Tokarczuk są „czymś w rodzaju podziemnych rzek (...) budujących szkielet psychiki”[38], natomiast rzeczywistość historyczna nie ogrywa żadnej roli, stanowi co najwyżej wcielenie dla mitu. Jest jeszcze coś: powieści mają cechy ocalające (pamięć, czas), a zatem dopóki trwa w nich opowieść, po prostu się żyje. Co ciekawe, w książkach Tokarczuk wielka historia zostaje najczęściej unieważniona, by w jej miejsce powołać lokalną historię, a czasem nawet plotki. Mit na ich tle wygląda jak szkielet całości. Na ocalającą moc opowieści, księgi, która przywraca porządek, autorka zwróciła uwagę już w debiutanckiej Podróży. W tytule tej książki zapowiedziała też kolejne tematy-obsesje: motyw podróży, wędrówki, płynnej tożsamości.

Powieść Dom podejmuje próbę przyjrzenia się na nowo motywowi domu w warstwie symbolicznej. Poczucie zagubienia i rozbicia tożsamości ludzi w naszych czasach, podejmowane przez nich wędrówki (kiedyś z wielkich miast na wieś, dziś, na co chętnie wskazują socjologowie: ze wsi do miast), to właśnie ulubiony motyw w prozie Tokarczuk. Szuka ona w nim ciągłości, odnalezienia na prowincji dawnych czasów, może również dawnej Polski. Czas bez mitu zostaje w ten sposób zrównany w książkach z czasem mitów, legend i treści prowincjonalnych.[39] Jej pragnienie, by powrócić do Dawnych Czasów, w których wszystko miało swój Sens, to nic innego jak trwałe pragnienie człowieka i jego tęsknota za Sacrum. Odnosi nas też do motywu wielkiej tęsknoty za wiarą, trwaniem, w jasno określonej konwencji. „Człowiek religijny pragnie żyć w ‘owym czasie (illud tempus), o którym opowiada mit, historia święta (...) poprzez obrzędy, rytuały, obrazy (imago: imitare) odtwarza wówczas ową świętą rzeczywistość. Pragnie żyć w centrum, w samym środku, rzeczywistości par exellence istniejącej; w centrum rzeczywistości sakralnej.”[40]

Co ciekawe osobami sprawczymi w prozie Tokarczuk zostają zwykle kobiety stare, okoliczne wariatki obdarzone głosem wewnętrznym, taka jest Marta, taka jest i Janina Duszejko. „Poza wszystkim – pisze Nowacki – starucha jest (a jakże!) czarownicą, symbolem odsyłającym do czasów przedepickich, należących niepodzielenie do magii (nim ta stała się mitologią), czyli urządzeniem narracyjnym czasów ‘wiecznego teraz’”[41].

W gruncie rzeczy Tokarczuk jest przewrotna: pokazuje na przykładzie swoich bohaterek, że proces starzenia się, rozkładu, oddalania od centrum jest dobry: starość ma zalety, dzięki dystansowi leczy człowieka, odejście od świata (najczęściej rozumianego jako miasto): uzdrawia. Staruszki w prozie Tokarczuk to esencja przemijania, ale i najgłębszego sensu życia. Przewrotność dotyka jeszcze jednego obszaru: zbrodni. Dla miłośników kryminału pozostaje pytanie: czy zdanie się na Słuszny Gniew zawsze rodzi dobrą siłę.

Podobnie jak Nowak czy Redliński, Tokarczuk przypomina, że raz porzucone domy, mity, miasta, wsie, natychmiast stają się naszym prywatnym mitem i wyzwalają ogromną nostalgią. W trakcie pisania Domu w Polsce pojawiło się nowe wcielenie mitu emigrantów, tym razem ekonomicznych (wyspiarskich). Autorka swoje przywiązanie do lokalnych historii i regionalnych legend tłumaczy w jednej z ankiet: „Sądzę, że pojawi się konieczność jakiegoś powrotu do źródeł, określenia na nowo tożsamości jednostki w tym całym, pięknym chaosie, w jakim żyjemy, a z drugiej strony – tożsamości narodowej i mini narodowej (...) ponieważ moje pokolenie nie ma historii, będzie próbowało ją stworzyć”.[42] Rodzina pisarki pochodzi z Kresów, więc problem przesiedleń i zmian Małych Ojczyzn jest jej bliski (choć sama urodziła się na Dolnym Śląsku). To dlatego jej bohaterowie jak w prozie Tadeusza Konwickiego tęsknią do kraju, którego nie ma nigdzie poza ich głową.

Pojęcie zakorzenienia, domu i podróży będzie wracać w każdej książce Tokarczuk. W obrazie „Domu” da się wyróżnić pewną prawidłowość: dom wybudowany jest prawdziwym gniazdem, miejscem, w którym łączą się więzy rodzinne, a dom kupiony (mieszkanie w bloku) to miejsce puste. Ludzie czują się w nim obco i na końcu opuszczają je pokonani. Rzesza pokonanych rośnie, ich armia się rozrasta, aż do powstania całych narodów i epidemii światowego podróżowania. Miejsca, miasta, domy nie dają bohaterom schronienia, ponieważ usytuowane są poniżej Sacrum (wątek ten rozwija się w jej prozie bardzo logicznie, bo w debiutanckiej Podróży kościół był w Pirenejach, by w Pługu zostać zdegradowanym do miejsca dla myśliwych). Tokarczuk o obsesji podróżowania: „Fascynuje mnie nomadyczny tłum, który spotykam na lotniskach, rodzaj nowej, luźnej wspólnoty. Każdy osobno, ale jednak razem w tym niespokojnym poruszaniu się. Dokąd? Po co? Mam nieustanne przeczucie, że jest w tym jakaś metafizyka, próba wyjścia z tego, co dane, banalne, oczywiste, i sięgnięcia po jakieś Inne, Nowe, Ekscytujące. Nazywam tych ludzi ‘biegunami’ i taki będzie zresztą tytuł mojej książki, która ukaże się we wrześniu – Bieguni”[43]. I o przekraczaniu granic: „Jeszcze jedna odpowiedź na pytanie, o czym są Domy. Bo to jest też książka o wszelkich możliwych próbach transcendencji, o przechodzeniu oczywistych granic. Rzeczywiście, Kummernis i Paschalis próbują przekroczyć najbardziej oczywisty podział między ludźmi na kobiety i mężczyzn. Ale inne postacie przekraczają inne granice. Jest tu też testowanie granicy życia i śmierci, między przeszłością a teraźniejszością, granicy między byciem człowiekiem i zwierzęciem, grzybem i rośliną, Polakiem i Niemcem, w końcu przekraczanie granicy państwowej w najbardziej dosłownym sensie...”[44].

Od początku swojej pracy twórczej Tokarczuk próbuje z dużą odwagą odnowić najstarsze toposy literackie, m.in. domu, podróży, tożsamości. Podróż to dla niej przede wszystkim odwrócenie modelu: nieznane w znane, niewiedzy w wiedzę. Nieprzypadkowo dla dwóch dziedzin jej zawodowej aktywności (psychologia i literatura), o terapii mówi się jako o wielkiej wędrówce pacjenta. „Poznanie jako zmiana niewiedzy w wiedzę łatwo wpisuje się w to ujęcie.”[45] Niejednokrotnie autorka oddaje się najstarszym gatunkom zachodniej literatury europejskiej, nawiązując do motywów awanturniczych, rycerskich; sięga do konwencji średniowiecznych podróży (alegorie, romanse, przepowiednie), mistycznych, a także baśni.

„Pisanie powieści – przyznaje wprost – jest dla mnie przeniesionym w dojrzałość opowiadaniem sobie samemu bajek” (fragment z okładki podróży). Ku jej zdziwieniu jednak bajki stopniowo w czasie pracy zmieniają się w gorzką, okrutną historię o złudzeniach i wszelkim niespełnieniu. 

Bajki potrzebują coraz więcej przestrzeni i kostiumów zgodnie z teorią: „aby przygoda mogła się potoczyć, potrzeba jej przestrzeni, i to wiele przestrzeni” [46].  Stąd wielka zachłanność narratorki na przestrzenie mitologiczne, archetypowe, historyczne i fikcyjne, a także baśniowe, oniryczne.

Brak konkretnych miejsc znamionuje pisarstwo Olgi Tokarczuk; w ich miejsce powołuje wszelkie modele transcendencji. Bohaterowie jej powieści przekraczają bariery płci, wieku, języka, życia, śmierci, potrafią być zwierzętami i roślinami. Jej zaletą jest konglomerat motywów, baśni, zjawisk, które współwystępują obok siebie. Najlepszym tego dowodem jest powieść Bieguni.

“Bieguni” traktuje o podróży jako uniwersum. „Moja energia bierze się z ruchu” – czytamy na wstępie książki. Zdaniem Nowackiego dzięki niej Tokarczuk powróciła do wielkiej literatury, zaś Magdalena Miecznicka twierdzi, że gruntuje ona jej pozycję. Po opublikowaniu Anny Inn część krytyków uznała, że w twórczości Tokarczuk rozpoznawalny jest kryzys.

Bieguni jest książką, ale nie powieścią. W swojej formie sylficznej nawiązuje do Domu, jednak stanowi rzecz bardziej złożoną. Motywem przewodnim książki jest stan podróży i wiecznego spoczynku (w odniesieniu do zwłok). Nowacki zwraca uwagę na fakt, że między Domem a Biegunami Tokarczuk dokonała swoistego uporządkowania swojej prozy, nadając jej charakter niemal monografii. Jest to według niego dowód osiągnięcia mistrzostwa. „Partie dyskursywne i fabularne  – czytamy w jego recenzji – są tu w równowadze, wzajemnie się oświetlają, przechodzą jedne w drugie, anegdoty są zarówno ilustracyjne, jak i w pełni autonomiczne. Eksponuję ów efekt spójności i dyscypliny, ponieważ przy tak zróżnicowanym materiale słownym, jest to nie lada wyczyn warsztatowy.”[47] Krytycy podziwiali jej rozpiętość warsztatową: od dużych materiałów epickich po lapidarne formy aforystyczne. Właściwie książką tą jeszcze bardziej nawiązuje do literatury, z której wyrasta pokoleniowo – literatury iberoamerykańskiej. Dzięki temu czytelnik może ją czytać linearnie lub zadaniowo, wyodrębniając wybrane rozdziały.

W tej rozbudowanej monografii zwraca uwagę podjęty po raz kolejny (bezskutecznie) wątek autobiograficzny. Autorka go unika. W Biegunach jedynie w kilkudziesięciu początkowych stronach książki odnajdziemy ślady jej pisarskiego „ja”, po których przechodzi swobodnie do opisów świata swoich masek i kolejnych wcieleń. W książce pozoruje własną podróż, przy okazji opisując coś znacznie głębszego: uwikłanie w podróż całej współczesnej kultury. Narratorka staje w centrum tego zjawiska, choć jak twierdzi Nowacki: „Bieguni nie są książką o podróżowaniu jako takim, lecz o podróżowaniu Olgi Tokarczuk.”

W książce można odnaleźć wszystkie modele podróży i trybów przemieszczania się. W wielu epizodach czytelnik łatwo odnajdzie klarowny, usprawiedliwiający podział, jakiego dokonał dawno temu Zygmunt Bauman, opowiadając o współczesnych turystach i podróżnikach. Poza typologią podróży autorka odnosi się do mitów na jej temat, przepowiedni, baśni, obudowując swoją wizję pisarską w ciężki balast. Mnoży wypowiedzi, sięga po antropologię, psychologię, właściwie tworzy literackie kompendium zjawiska. Na kartkach powieści pojawia się więc sprawdzony od momentu debiutu materiał, wynikający z wielkiego oczytania, skrupulatnego researchu i trawestacji motywu. Obecna jest również subtelna ironia (rzadko podejmowana w związku z jej pisarstwem): zdanie „celem mojego pielgrzymowania jest zawsze inny pielgrzym”, odnosi przecież do zwłok! W przewrotny sposób Tokarczuk i tym razem opowiada nam o współczesnym wyobcowaniu i poczuciu samotności. W monografii odnajdziemy również tematy z dawnych powieści; losu ekscentryków i ekscentryczek, które stanowią wyraźną zapowiedź narodzin gwiazdy – Janiny Duszejko. W Biegunach zapowiada ją niepospolita Szwedka, która zbiera przykłady zbrodni i niegodziwości dokonanych na zwierzętach. Nowacki zarzuca pewnym fragmentom książki kłopotliwą nadmierność, jednak to właśnie ona powoduje, że tę ponad pięćsetstronicową książkę można przeczytać jednym tchem.

Bieguni została nazwana przez Tokarczuk „powieścią konstelacyjną”. Wydaje się, że jest to książka, która znalazła świetną formę na opowiedzenie o losach świata i jego obecnym rozproszeniu. „Świat rozpadł się na kawałki i rozleciał w rozmaite strony. Więc i powieść eksplodowała” – konkluduje Jerzy Sosnowski[48]. Dalekie skojarzenia zwłok i podróży znajdują w jego recenzji trafne wyjaśnienie: kręcimy się po świecie po to, żeby stać się w końcu eksponatem w muzeum osobliwości. Autorka po raz pierwszy odrywa się od swojej „wyuczonej” natury psychologa na rzecz filozofa kultury. Stara się przy tym nie tłumaczyć natury człowieka, ale zdefiniować moment jego postoju w cywilizacji. Porzuca przy okazji znane jungowskie skojarzenia. Sosnowski zwraca uwagę, że wraz z tą ciekawą książką powrócił do jej literatury ton zaciekawionego dziecka, a wraz z jej opublikowaniem uniosła się wysoko do góry literacka poprzeczka. 

Ostatnia powieść Tokarczuk, kryminał Prowadź swój pług przez kości umarłych, to według niej „thriller moralny”. Krytycy podkreślają prostotę tej książki i jej podstawową wartość: autonomię, świadomość zachowania prawa do innego oglądu świata. Postać Janiny Duszejko nie jest już tak wyobcowana jak wszystkie poprzednie bohaterki; wydaje się nawet, że pomimo swoich cech marginalnych to ona właśnie włada w pełni światem powieściowym. Niepodważalne prawo Duszejki do świata objawia się w jej nazywaniu rzeczywistości, nadawaniu imion i powoływaniu własnych bytów. Specjalnego statusu doczekała się ortografia; bohaterka zmienia jej zasady, kierując się wyłącznie emocjami. Jest w tym przewrotna; kopiując manierę Williama Blake`a czy pozorując styl poezji Emily Dickinson. Duszeńko wydaje się dzięki temu niezwykle oczytaną, sprawczą poetką.

Najnowsza książka Tokarczuk jest niezwykle spójna, wycyzelowana językowo i w całości oparta na charakterystycznym stylu narratorki. Właściwie czyta się ją z wielką przyjemnością, niezależnie od wątku kryminalnego. W stanie niezwykłego napięcia utrzymują przecież czytelnika nie wątki fabularne (co jest cechą klasycznego kryminału), ale monologi Duszejki.

Powieść koncentruje się wokół spraw fundamentalnych dla Tokarczuk: jej pacyfizmu, wegetarianizmu, światopoglądu opartego na celowości życia, definicji nieprzypadkowości miejsca, w którym żyjemy, regionu, w którym działamy, kontakcie z człowiekiem. Astrologia w miejsce porządku, o który autorka zabiega przy każdej powieści, jest celnym oddaniem metafory Losu i Związku. W jednej z recenzji czytamy: „Na Kantowskie ‘niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie’ pani Duszejko mogłaby odpowiedzieć: ‘prawo moralne w niebie gwiaździstym nade mną’, skromniej”[49].

Czechy doczekały się w powieści Tokarczuk specjalnego statusu za sprawą sentymentalnych nawiązań do Pięknych saren Otto Pavela i motywu istnienia jakiegoś raju tuż „obok”. Kraj sąsiadów, utożsamiany z rajem, broni się za sprawą swojej historii: brak tam zinstytucjonalizowanej religii oraz historycznego znaczenia szlachty. Warto podkreślić, że najnowsza książka Tokarczuk odsłoniła nie pierwszy już raz polski paradoks braku poszanowania dla kobiety przy jednoczesnym kulcie maryjnym. Wymyślony język dla tej sytuacji oraz jego stylistyka zostały oddane w sposób mistrzowski. Zapowiedzią Duszejki jest w pewnym sensie bohaterka mitu cyberpunkowego Anna Inn. Również w tej książce pozycja kobiety, którą analizuje Tokarczuk od momentu debiutu, zostaje opisana z wielką szczerością. „Na początku lat 90. wydawało się, że zmierzamy w stronę rzeczywistego równouprawnienia płci w sferze kulturowej – podsumowywał przy okazji analizy Tokarczuk Przemysław Czapliński – tak przynajmniej można było sądzić na podstawie literatury. Kapitalne debiuty m.in. Gretkowskiej, Filipiak, Tulli, Rudzkiej, Samson świadczyły o odzyskiwaniu przez kobiety głosu, w ramach którego można było nazwać ukryte nierówności - dotyczące podziału ról społecznych, dostępu do społecznego prestiżu, zakresu dozwolonej ekspresji. Skandalem nie były w istocie kobiece teksty - nawet te najbardziej ekscentryczne - lecz to, co je poprzedzało, a mianowicie kultura stłumienia, obłudy i okrucieństwa. W kraju, w którym czci się Matkę Boską, konkretna kobieta jest pogardzana. Dlatego feminizm w kulturze polskiej nadal pozostaje wymogiem przyzwoitości.”

Tokarczuk wielokrotnie dała wyraz swojemu poczuciu przyzwoitości. W jej książkach wszystko co boskie zostaje szczodrze przypisane do wydziedziczonego, chorego, kruchego, marginalnego. Jej korekta świata zakłada przypomnienie przy okazji publikacji prostego przesłania: cały nasz świat nosimy w głowach.

Dlatego właśnie już w Annie Inn słyszymy rodzący się głos Janiny Duszejko. Jest w tej powieści również rezonans innego głosu: mas, bezrobotnych, zepchniętych na margines. Co charakterystyczne: jej literatura od momentu debiutu jest procesem do-pisywania po stronie historii nazwisk kobiet, żeby zrównoważyć ich ilość i znaczenie. W jednej z powieści czytamy: „Ten, kto opowiada, zawsze jest żywy, poniekąd nieśmiertelny. Wychodzi poza czas. Mieszka więc wszędzie.”

Właściwie Prowadź swój pług to powrót motywu, który pojawił się już wcześniej w opowiadaniu Otwórz oczy, już nie żyjesz, otwierającym tom Gry na wielu bębenkach, a mianowicie gry z konwencją kryminału. Właściwie też od początku Tokarczuk namawia nas na mniej „poważne” traktowanie literatury i zaufanie do jej fragmentaryczności. W tej swoistej „grze” zawarta jest prosta tęsknota za mitologizacją codzienności, jest też bardzo ważny dla autorki trop prowincji, zdecentralizowanej i zepchniętej na margines, jest też podniesienie zwyczajności na wyżyny Sensu.

Tokarczuk uczy nas w swoim przesłaniu (najpełniej wyraziła to w Biegunach) procesu wyzwalania z sideł konwencji. Odchodzi konsekwentnie, ale niedaleko. Jej moc polega na strategii nie palenia za sobą mostów, nie negowania tradycji, ale próby podjęcia rzeczowego dialogu. 

W ramach tego procesu mieści się specjalna kreacja: jej bohaterki mają być przede wszystkim Ludźmi i wykorzystywać wszystkie możliwości, jakie daje im świat, żeby opuścić własną konwencję: podróż czy samolot jako wehikuły, stają się taką właśnie możliwością. Tym sposobem Bieguni to drugi biegun Domu.

Anną Inn i Ostatnimi historiami Tokarczuk wprowadza do swoich książek temat związany ze śmiercią. Przyglądanie się śmierci osiągnie w Pługu swoje apogeum. Ten pastisz kryminału jest mimo to zabawny, lekki, finezyjny i naprawdę współczesny. Dzieję się „tu” i jest „teraz”. Najwięcej satysfakcji przynoszą fragmenty z udziałem Dobrej Nowiny. Właściwie w tym miejscu wydaje się jasne, że Tokarczuk zgodnie z wcześniejszą zapowiedzią krytyków (Nowacki), stała się mistrzynią prozy środka, a dla kryminału znalazła swój Złoty Środek.

W książce szczególnego znaczenia nabierają zabawy i gry językowe, szczególnie te nawiązujące do dziecięcego języka, regionalizmów oraz licentia poetica samej narratorki (np. most nazwany Mostostalem od pijących na nim mężczyzn). Dzięki precyzyjnemu i emocjonalnie zaangażowanemu językowi książka nabiera niezwykle pięknego, spójnego rytmu. Na tle całej twórczości Olgi Tokarczuk jej eksperymentalny kryminał jest książką świeżą, mało papierową i zdecydowanie mało przypominającą „literaturę”. Schemat w tej książce zostaje złamany niejednokrotnie: bohaterką jest starzejąca się, ale mądra, inteligentna, zabawna Mścicielka, która z równą swobodą rozprawia o swoich chorobach, co stawia filozoficzną diagnozę światu. W lekkości, powolnym tempie, perfekcyjności ujęcia tematu „normalności obyczajowej”, książka przypomina znakomity Taksim Andrzeja Stasiuka. W przypadku obu tych powieści czytelnik dostaje jasny komunikat: żadnej brawury. Pozostaje pytanie, czy autorka tak nagradzana i powszechnie uznana mogła powiedzieć na głos co myśli dopiero w kostiumie kryminału.[50]

Ale nie tylko temat kobiet doczekał się w tej książce specjalnego statusu. Tokarczuk w pewnym sensie powraca w niej do swoich korzeni, rozumianych jako próba poradzenia sobie z tożsamością kresową, ale też pokoleniową. Niech świadczy o tym nostalgiczna fraza, która jest mottem tego tekstu, wyjęta jakby żywcem z prozy Tadeusza Konwickiego, a także ten fragment: „Dla ludzi w moim wieku nie ma już miejsc, które naprawdę kochali, do których naprawdę należeli, przestały istnieć miejsca dzieciństwa i młodości, wsie, dokąd jeździło się na wakacje, parki z niewygodnymi ławkami, gdzie kwitły pierwsze miłości, dawne miasta, kawiarnie, domy. Nawet jeżeli zachowała się ich zewnętrzna postać, jest to tym bardziej bolesne, bo przypomina skorupę, która nie zawiera już nic, nie mam dokąd wrócić.” Poza nostalgią, w książce pobrzmiewa echo dobrodusznej czeskiej narracji z afirmacją Czech jako kraju, w którym nikt nigdy się nie kłóci.

Śmiertelni nieśmiertelni, nieśmiertelni śmiertelni, bo wszyscy mamy świadomość tragiczności losu, jego niesprawiedliwości, nawet wówczas kiedy jak Janina Duszejko chcemy wymierzyć światu naszą sprawiedliwość. Krzepiące jest, że Olga Tokarczuk musi nas wszystkich oceniać bardzo dobrodusznie, skoro nawet Janiny Duszejko nie skazuje na los tragicznych bohaterów (Thelmy i Luisy, Humberta Humberta).

Agnieszka Kłos

Agnieszka Urbańska: Chorzy i niepełnosprawni w prozie Olgi Tokarczuk. Niemedyczna próba diagnozy

Życie naukowe literaturoznawcy nie jest wolne od pokus. Zdarza się bowiem, że badacz albo badaczka dzieł literackich nabiera ochoty na coś więcej niż analizowanie symboli, rozkładanie metafor na najdrobniejsze składniki lub prześwietlanie technik narracyjnych na sto ─ a może i więcej ─ sposobów. Czasem taki wnikliwy, profesjonalny czytelnik chce się przyjrzeć związkom literatury z życiem, zbadać, jak konkret historyczny, społeczny, geograficzny odzwierciedla się w danym tekście. Niekiedy tego typu metoda obcowania z książką objawia się dość zaskakująco, gdyż badacz decyduje się poddać analizie motyw czy temat szczególny, rzadko omawiany, bywa, że ponury i przygnębiający. Jednak wybierając zagadnienie choroby i niepełnosprawności w prozie Olgi Tokarczuk, nie kierowałam się wyłącznie impulsem i pragnieniem spojrzenia na tę twórczość z perspektywy osoby zainteresowanej terapeutycznymi możliwościami literatury.

Niedomagające ciało i chora dusza zajmują w prozie dolnośląskiej pisarki naprawdę ważne miejsce. W powieści Bieguni przyciągają uwagę następujące zdania: „Mój zespół objawów polega na tym, że pociąga mnie wszystko, co popsute, niedoskonałe, ułomne, pęknięte. Interesują mnie formy byle jakie, pomyłki w dziele stworzenia, ślepe zaułki”[1].

Uznając powyższy cytat za wskazówkę dla badacza i interpretatora, można więc zacząć analizę bohaterów prozy Tokarczuk od tych, którzy funkcjonują z widocznym defektem. Taki jest Izydor, sportretowany w powieściowym tomie Prawiek i inne czasy. Już jako niemowlę był inny. Bardzo źle sypiał, budził go najdrobniejszy szelest. Rozwijał się wolno i miał nienaturalnie dużą głowę. Lekarz zdiagnozował u niego wodogłowie i przewidywał, że dziecko szybko umrze. W tym wypadku jednak medyk się pomylił i Izydor odszedł dopiero jako starszy mężczyzna, któremu stawy i mięśnie odmówiły już posłuszeństwa.

Ta postać to ktoś w rodzaju wioskowego głupka. Ślini się, a gdy się zdenerwuje, to ma kłopot z ułożeniem zdania. Jego siostra wzdycha wówczas i mówi: „Taki się już urodził”[2]. Pomimo tego sposób myślenia Izydora nie jest pozbawiony logiki. Zdarza się, że filozofuje, co drażni jednego z przesłuchujących go funkcjonariuszy SB. Izydor na pytanie, co go łączyło z żoną Uklei, odpowiada: „Można powiedzieć ─ wszystko i nic”[3].

Ta więź ze wspomnianą kobietą, Rutą, jest czymś niezwykłym. Izydor marzy o tym, by z nią być, ona jednak ─ paradoksalnie ─ tworzy związek z kimś, kogo nie kocha, a wręcz czuje do niego odrazę i nienawiść. Zakochany mężczyzna pragnie ją odwiedzić w Brazylii, z której dostaje listy, lecz w końcu porzuca ów pomysł. Nosi się wtedy z zamiarem wstąpienia do męskiego zakonu. Nawet składa wizytę w klasztorze. Później zastanawia się nad płcią Boga i przestaje chodzić do kościoła.

Nie można więc stwierdzić, że życie umysłowe Izydora nie istnieje, że nie ma tematów, które go poruszają, fascynują, frapują. Pyta np. kiedyś lejtnanta Iwana Muktę o istnienie Najwyższego. A Ruta oświadcza mu: „Czasem jesteś taki mądry. A czasem taki głupi”[4]. On stwierdza wtedy ze smutkiem: „Ale częściej głupi”[5].

Ten dziwny ni to mężczyzna, ni chłopiec, upośledzony umysłowo, mieszkający kątem u siostry i pomagający jej w czynnościach domowych oraz w opiece nad dziećmi, jest dobrym i łagodnym człowiekiem. Gdy Mukta prowadzi go do lasu, w którym grzebane są ciała partyzantów, rozstrzelanych przez Niemców, Izydor odchorowuje później ten widok. Jego wrażliwość i prawość oraz mądrość, oparta w głównej mierze na intuicji, są doceniane przez siostrę, Misię i przyjaciółkę, Rutę. Misia mówi znajomej: „Izydor nie jest taki, na jakiego wygląda”[6]. 

To nie jedyny bohater w prozie Tokarczuk, obciążony niepełnosprawnością, o duszy ciekawej i wartościowej. Nie można pominąć Gauche’a z pierwszej powieści pisarki Podróż ludzi księgi. Jako niemowlę został podrzucony pod klasztorną bramę i przygarnięty przez siostry Klaryski. Był on dla nich dzieckiem Bożym. Nie mówił, a to zakonnice uznały za znak: „(…) nigdy nie móc krzyczeć w świecie, w którym ludzki głos jest zawsze tylko głosem wołającego na puszczy”[7].

Gauche jest pozbawiony możliwości werbalnej ekspresji, za to potrafi porozumiewać się ze zwierzętami. Świetnie rozumie konie i psy. Zna się także na ziołach i wie, których woń pomaga przepędzić dzikie zwierzęta, skradające się do obozowiska. I to ten niepozorny chłopiec odnajduje tajemniczą Księgę, po którą wyruszyła grupka ludzi mających poczucie misji. Nie doznaje iluminacji, znajdując na stronicach jakąś arcyważną Prawdę, bo nie umie czytać. Natomiast odzyskuje głos.

Gauche wydaje się z jednej strony ograniczony, mający mniejsze możliwości niż ludzie pełnosprawni, z drugiej jednak jest od nich bogatszy, bo bliżej mu do natury, a przez to do Stwórcy. Zdawały sobie z tego sprawę klaryski przekonane, że „lepiej rozumieć mowę zimowego wiatru i słyszeć bolesny krzyk pękających na wiosnę nasion w ziemi, niż ślizgać się po powierzchownej mądrości liter”[8].

Zarówno Izydor, jak i Gauche są postaciami o rodowodzie zakorzenionym w tradycji literackiej i szerzej ─ kulturowej. Wolterowski prostaczek Boży, jurodiwy, nawet swojski głupi Jasiu, bohaterowie Pieśni kalekujących Leśmiana to ─ bez wątpienia ─ ich krewni.

Na powieściowych stronicach, zapisanych przez Tokarczuk, występuje jeszcze jedna postać dotknięta kalectwem, a mianowicie Teresa Frommer. To drugoplanowa bohaterka utworu E. E., wyrazista i sugestywna. Jest garbata, utyka, w towarzystwie mówi niewiele. Zdarzają się jej ataki epilepsji. W dzieciństwie cierpiała na częste konwulsje. Jej kuzyn odkrył w niej mediumiczne zdolności, jednak nie udało mu się ich w pełni wykorzystać.

Dzieciństwo Teresy i jej brata było smutne, gdyż matka dzieci popadła w obłęd. Popełniła samobójstwo, a rodzeństwo zostało przez babkę umieszczone w szkołach z internatem. Odrzucenie przez najbliższych, fizyczna niepełnosprawność, słabe zdrowie ─ to wszystko zadecydowało o odmienności, dziwności tej kobiety. Już gdy była małą dziewczynką, usłyszała o sobie znamienne słowa słynnej teozofki, Heleny Bławatskiej:  „Ona ma za dużą duszę, ogromną, przygniatającą ciało duszę”[9].

Na kalectwo można patrzeć z różnych perspektyw. Postrzegać je jako element Bożego planu, integralną cześć Stwórczej strategii. Można także przyglądać mu się z perspektywy medycznej czy organicznej i tłumaczyć, biorąc pod uwagę biologię oraz fizjologię. Być może taka niepełność istnienia, okrojenie go na pewnych płaszczyznach egzystencjalnych, decyduje o tym, że Izydor, Gauche i panna Frommer mają rozwiniętą wrażliwość i intuicję. Na pewno są postaciami o „podwyższonej duchowości”[10]. Choć Dariusz Nowacki posłużył się tym określeniem w odniesieniu do terytorium (do Prawieku), a nie którejś z powieściowych person, to świetnie pasuje ono do moich ustaleń. 

W prozie Olgi Tokarczuk funkcjonuje ponadto pewien charakterystyczny typ bohatera, który zmaga się z chorą duszą. Jego przypadłości nie należy rozpatrywać w kategoriach zaburzeń umysłowych (choć psycholog klinicysta lub psychiatra pewnie bez problemów by je dostrzegł w zachowaniu np. depresyjnego Markiza z Prawieku…  albo alkoholika Marka Marka z Domu dziennego, domu nocnego). Chodzi o ból duszy. To sformułowanie mało precyzyjne ze względu na złożoność zjawiska. Poczucie niespełnienia, tęsknota za doświadczeniami na wielką miarę, ekstremalną, a nie małomiasteczkową czy mieszczańską, brak oparcia w najbliższych i zagrożenie fizyczne z ich strony: te emocjonalne stany decydują o życiu wewnętrznym niektórych postaci z powieści autorki Prawieku…

Skoncentruję się na trzech takich personach: przywołanym już Marku Marku, farmaceutce także z Domu dziennego, domu nocnego oraz Dziedzicu Popielskim, znanym z Prawieku… W pierwszym wypadku dominuje chora dusza, bo dwoje pozostałych bohaterów cierpi także na przypadłości somatyczne (jednak ściśle powiązane z ich psyche).

W Domu dziennym, domu nocnym Tokarczuk tak pisze o duchowych przypadłościach Marka Marka: „(…) zrozumiał, że to, co go boli, nie pochodzi z zewnątrz, ale z wewnątrz i nie ma związku z pijanym ojcem czy piersią matki. Boli samo siebie z tej samej przyczyny, dla której rano wschodzi słońce, a nocą gwiazdy. Boli”[11].

Nie jest łatwo literaturoznawcy opisać wyczerpująco i przekonująco istotę doświadczenia, z którym zmaga się Marek Marek. Można tu dostrzec jakieś podobieństwo do smutku egzystencjalnego znanego jako Weltschmerz. Chłopiec z podnoworudzkiej, górskiej wsi dysponuje zapewne szczególną wrażliwością, co chyba idzie w parze z jego anielską urodą. Jest jedynym mieszkańcem osady korzystającym z biblioteki w mieście. Bez wątpienia odstaje od wiejskiej społeczności i może ból wewnętrzny, który odczuwa, jest w tę inność wpisany.

W związku z postacią Marka Marka  pozwolę sobie na pewną dygresję ─ niezbędną przy prezentacji wątków chorobowych w twórczości Olgi Tokarczuk.  Ból wewnętrzny, który dręczy wspomnianego bohatera, nie jest w istocie czymś nieokreślonym, abstrakcyjnym, bo wyraża go ptaszysko siedzące w środku mężczyzny. Marek Marek wyobraża je sobie jako czarnego bociana: „Ktoś je w nim uwięził, choć zupełnie nie rozumiał, jak to możliwe. (…) miało spętane czerwone nogi i poszarpane skrzydła. Krzyczało i trzepotało. Budził się w nocy, słysząc ten krzyk w sobie, krzyk straszny, piekielny”[12].

Istnienie w człowieku elementu zwierzęcego sytuuje go niejako na pograniczu gatunków i światów: uporządkowanej i usystematyzowanej Kultury oraz dzikiej i nieprzewidywalnej Natury. Okazuje się więc, że kategoria pograniczności ma w prozie Tokarczuk nie tylko terytorialne odniesienia. Marek Marek mieszka w pobliżu czeskiej granicy, w Sudetach. W jego wypadku nie ma to raczej wpływu na stan duszy. Natomiast miejsce urodzenia i dzieciństwa oraz młodości bez wątpienia odcisnęło piętno na życiu innego bohatera Domu dziennego, domu nocnego ─ Petera Dietera. Dygresyjnie ta postać wciska się pomiędzy Marka Marka, aptekarkę i Dziedzica Popielskiego, choć w porównaniu z nimi została przez pisarkę zaledwie zarysowana. Gdy Dieter już jako starszy i schorowany człowiek przyjeżdża do kraju dzieciństwa, jego serce nie znosi dobrze tej wyprawy: „(…) przerwy między kolejnymi uderzeniami wydłużały się w nieskończoność”[13]. Kruchość ciała i sercowe niedomagania najmocniej dają o sobie znać właśnie podczas wspinaczki na sudeckie wzniesienie: „Zupełnie stracił oddech, widocznie nie służyło mu to dawno zapomniane rozrzedzone powietrze. Zapomniał, że może być groźne dla płuc, które nauczyły się oddychać wilgotną morską bryzą”[14].

Niemiec umiera więc na polsko-czeskiej granicy. Pogranicznicy nie chcą mieć kłopotów, dlatego przesuwają ciało na stronę Polski (Czesi) lub Czech (Polacy): „Tak też Peter Dieter zapamiętał swoją śmierć, zanim jego dusza odeszła na zawsze ─ jako mechaniczny ruch, w jedną i w drugą stronę, jako balansowanie na krawędzi, stanie na moście”[15]. 

Takie poczucie rozdarcia duchowego, może wykorzenienia, a także pewnie problemy z tożsamością (bardziej kulturową niż jednostkową) musiały towarzyszyć Dieterowi przez większość życia, czemu z troską przyglądała się jego żona: „(…) te wszystkie smutki, lakoniczne odpowiedzi, nagłe zmiany decyzji, które ją denerwowały ─ albo nawet te uparcie stawiane pasjanse, marnowanie czasu na głupoty, ryzykanckie wyprzedzanie samochodów na autostradzie i wszystkie obce rzeczy, które zawsze w nim tkwiły…”[16]. 

Casus Dietera jest interesujący podwójnie. Po pierwsze ─ ze względu na różne cielesne symptomy związane ze starością i chorobami jej towarzyszącymi. Po drugie ─ w kontekście dolnośląskości niniejszego tomu. Miejsce urodzenia, opuszczone przez Petera nie z jego woli, utkwiło mu w duszy jako wzorzec, któremu żaden skrawek świata nie dorównuje urodą: „Wszystkie góry na świecie porównywał zawsze z tymi górami i żadne nie wydały mu się tak piękne. Albo były za duże, za potężne, albo zbyt niepozorne. Albo zbyt dzikie, ciemne, porośnięte lasami jak Schwarzwald, albo zbyt udomowione, oswojone, jasne jak Pireneje”[17].

Najwyższa pora, by wrócić do bohaterów z duszą jeszcze bardziej obolałą. Marek Marek od pewnego momentu myśli tylko o tym, by się napić. Kiedyś włamuje się do domu sąsiadki, bo ma nadzieję, że znajdzie tam pędzone przez nią wino. Niestety, nie trafia na najmniejszą nawet ilość domowego trunku. Wkrótce kończy życie podszyte bólem, wieszając się w zrujnowanym domostwie po rodzicach, w którym właściwie już niczego nie ma, ponieważ wszystko sprzedał na wódkę.

Inaczej przebiegała bolesna choroba kobiety, przedstawionej w Domu dziennym, domu nocnym jako Ona. Jej życie było ustabilizowane i na przyzwoitym poziomie materialnym. Przeżyła wojnę, a w miasteczku na Ziemiach Zachodnich spotkała mężczyznę, w którym się zakochała. To dało nadzieję na szczęście i spełnienie. Ona żyła u Jego boku w wymarzonym domu z poniemieckimi, solidnymi meblami. Szyła sobie garsonki u krawcowej, bo dbała o strój. Nie zapominała również o otoczeniu domu, sadząc kwiaty wykopywane z zarośniętych, opuszczonych ogrodów. I nieoczekiwanie coś się stało: „Pewnego dnia rano wszystko odrealniło się, pociemniało. Trwało to w sumie kilkanaście godzin ─ jeden cały dzień i dwie noce płytkich snów. Może spadło ciśnienie, może był jakiś wybuch na słońcu, o którym wiedzieli tylko astronomowie i ludzie u władzy”[18].

Codzienność, celebrowana wspólnie z mężem, stała się dla kobiety jałowa, nudna, wyprana ze znaczeń. Wkrótce po tym przełomie życiowym, dotkliwym, choć niespowodowanym jakiś traumatycznym wydarzeniem, Ona zachorowała na raka jajnika. Przeszła naświetlania kobaltem i operację we wrocławskim szpitalu, po której poczuła się pusta w środku. W tym czasie poznała tajemniczego, długowłosego chłopca, noszącego imię Agni. Zakochała się w nim szaleńczo, a każdy dzień bez niego był tragedią, bo gdy „życie staje się tęsknotą”[19], świat „wygląda papierowo, kruszy się w palcach, rozpada”[20].

Tokarczuk nie poprzestaje na wzmiance o chorobie nowotworowej i poruszających opisach pejzażu wewnętrznego małomiasteczkowej farmaceutki. Powieściowa Ona zapada na chorobę Alzheimera i w podeszłym wieku łamie prawą rękę, co uzależnia ją od męża.

O ile Marek Marek został przypisany (przez los, Najwyższą Instancję?) do cierpienia i bólu, które pojawiły się gdzieś spoza niego, nie wiadomo skąd, w wypadku aptekarki jej chorobowe doświadczenia i dotkliwe poczucie niespełnienia stały się owocem życia nagle pozbawionego sensu.  Realista powie, że pomiędzy małżonków wkradła się rutyna. Ktoś inny stwierdzi uczuciowe wypalenie obojga. Istotne, że u Tokarczuk nawet psychiczny, duchowy ból bohaterów ma organiczny, cielesny wymiar. Widać to na także na przykładzie Dziedzica Popielskiego. To człowiek, który potrafi zorganizować sobie codzienność. Zajmuje go zarybianie stawów. Wieczorami gra w wista. Z przyjemnością przycina róże w ogrodzie. Lubi, gdy wieczorem żona masuje mu plecy, a z szaf wydobywa się woń lawendy. Jednak to poczucie ładu i sensu znika, gdy Popielski opuszcza swój majątek. Już w niedalekim miasteczku wstrząsa nim do głębi widok rozsypujących się domów, spróchniałych płotów i wytartego bruku. Towarzyszą temu objawy somatyczne: „Bolała go głowa, wzrok osłabiał się ─ dziedzicowi wydawało się, że jest ciemniej, marzły mu stopy i jakiś nieokreślony ból przenikał go całego”[21].   

Popielski szuka różnych sposobów na nadanie światu sensu, np. po powrocie z Włoch zaczyna intensywnie interesować się sztuką i nawiązuje romans z młodziutką, krakowską malarką. Po jej wyjeździe do Stanów Zjednoczonych zapada na wieloobjawową chorobę, „którą dla ułatwienia nazwano zapaleniem stawów”[22]. Na niej nie kończą się historie chorobowe dziedzica z Prawieku. Gdy od Rabina dostaje tajemniczą grę, świat zewnętrzny przestaje dla niego istnieć, a on gra z obłąkańczym uporem. Ponieważ Popielski to człowiek z pasją angażujący się we wszystko, bardzo solidnie przykłada się do swojego powojennego zajęcia, czyli produkcji plastikowych spodów do sandałów i barwnych kozaczków. Eksperymentuje z tworzywami sztucznymi, dlatego zapada na raka skóry. Wygląda wtedy okropnie, a jednak z dumą oświadcza najbliższym: „«linieję»”[23].

Dziwaczny Dziedzic odgrywa ważną rolę w porządku świata. Jego córka mówi znajomej podczas towarzyskiej pogawędki: „Może każda normalna rodzina musi mieć taki bezpiecznik normalności, kogoś, kto weźmie na siebie te wszystkie kawałki szaleństwa, jakie nosimy w sobie”[24].

Psychiczne i fizyczne defekty postaci, obecnych w powieściowych światach Olgi Tokarczuk, psycholog lub psychoterapeuta może uzasadnić empatią autorki, jej wykształceniem, wiedzą i zawodowymi doświadczeniami. Literaturo- lub kulturoznawca pewnie z wielką ochotą poszpera wśród różnych artystycznych dokonań i znajdzie podobnych bohaterów filmowych czy literackich (np. w dziełach Felliniego czy powieści Steinbecka[25]). Nie powinien jednak poprzestać na utworzeniu z nich typologicznego zbioru. Ważniejsze od tego jest bowiem zadanie pytania o funkcjonalność motywów chorobowych w twórczości Tokarczuk rozpatrywanej całościowo. Chodzi o to, czy niedomagających bądź okaleczonych bohaterów tej prozy należy traktować tylko jako postaci zrodzone np. z upodobania pisarki do tych, którzy są słabsi, delikatniejsi, potrzebujący pomocy i szczególnego współczucia, czy też niepełnosprawność jest w danym wypadku jakimś znakiem, symbolem, interpretacyjnym kluczem. Bez wątpienia, należy ją tutaj analizować w kontekście pojęcia „inność”, pojmowanego nie w wymiarze etnologicznym, antropologicznym, lecz biologicznym i psychicznym.

Izydor, Gauche, Teresa Frommer, Marek Marek, Ona i Dziedzic Popielski są inni od tych, którzy ich otaczają w fikcyjnym świecie. Jest to inność znacząca, nie wynikająca jedynie z osobniczego indywidualizmu. Każdy z przywołanych bohaterów musi się z jej ciężarem zmagać. Literacki obraz takiej drogi życiowej jest i fascynującym zadaniem twórczym, i zajmującym doświadczeniem czytelniczym. Poza tym należy postrzegać bohaterów potykających się o swoją fizyczność i „psychiczność” (duchowość) jako charakterystycznych dla prozy, której tematykę autorka określiła następująco: „Prawiek jest o tym samym, o czym były moje poprzednie książki, o nieustannych, dramatycznych próbach wyjścia człowieka poza to, co jest mu dane i szukaniu wiecznego porządku w tym, co przemijające”[26].

*

Dodam, że nie poddałam analizie wszystkich chorób i cielesnych defektów, zarysowanych w tej prozie. Nie jest to zaniedbanie z mojej strony, lecz efekt starannie przemyślanych działań. Nie wspomniałam o przypadłościach Janiny Duszejko z najnowszej, kryminalnej powieści pisarki Prowadź swój pług przez kości umarłych. Pominęłam również syna Annuszki z Biegunów, cierpiącego na genetyczną chorobę, przykutego do łóżka i niezdolnego do samodzielnego życia. Nie przedstawiłam także tytułowej tancerki z opowiadania zamieszczonego w tomie Gra na wielu bębenkach. Kobieta, samotna i nie do końca zrealizowana zawodowo, cierpi na silne bóle kręgosłupa. 

Zdecydowałam się na taki krok badawczy, ponieważ pełne ujęcie problematyki choroby i kalectwa w twórczości Olgi Tokarczuk wymaga rozprawy obszerniejszej, bogatszej w szczegóły i wykraczającej poza obszary literaturoznawcze oraz krytycznoliterackie. Przedstawiłam po prostu bohaterów najwyrazistszych i pewnie najmocniej zapadających w czytelniczą pamięć.

Przyznam, że przygoda badawcza, której efekty zaprezentowałam w tym tekście, okazała się dla mnie cennym doświadczeniem. Znowu bowiem uwierzyłam w istotną funkcję literatury, a mianowicie przypominanie o drugim człowieku, o bogactwie jego wewnętrznego świata, dla którego nie ma żadnych fizycznych bądź umysłowych ograniczeń.

Agnieszka Urbańska