Łukasz Plata: Wpuszczeni w maliny – o twórczości Jacka Bieruta

Czytelnik to już nie jest paser, a nawet nie ten, który czeka z włączonym silnikiem i nerwowo spogląda w lusterka.

                                                                                                                                        Bierut

Cioran, Tarantino i powieść polska

Polski Quentin Tarantino? Cioran naszej współczesności? Spróbujmy wyobrazić sobie autora opisywanego przez oba te określenia. Czytanego jako dogłębny analityk horroru egzystencji oraz postmodernistyczny kuglarz-erudyta. O którego twórczości można tu i ówdzie przeczytać: Jeden z najciekawszych debiutów prozatorskich ostatnich lat. Najlepsza powieść 2009 roku. Ekstraklasa. Kilka minut intensywnego katharsis przez śmiech… bardzo aktualne i poruszające zeznanie… [Powieść] o mistrzowskim naddatku. O wspaniałym oświetlaniu wydarzeń z różnych stron, zbliżeniach i oddaleniach kadrów; niespotykana chemia pomiędzy narratorem a postaciami. Albo tak: powieści o przemyślnie (czy nie  nazbyt przemyślnie?) pokręconej chronologii fabuły; każące czasem zżymać się na niego [autora], bo się coś jednak bardzo nie podoba; solidne i nie do zlekceważenia, a jednak... czegoś im brak. Mocy uwodzicielskiej zapewne. A nawet tak: kim w istocie jest autor – postmodernistą czy grafomanem?[1]

Mowa tu o Jacku Bierucie – prozaiku, autorze dwóch powieści, PiT (2007) i Spojenia (2009) oraz kilku opublikowanych opowiadań, np. Nieba nad Wrocławiem z antologii Projekt: mężczyzna, które jest w istocie fragmentem mającej się niebawem ukazać powieści. A co z Bierutem – poetą? Igła (2002), jego nagrodzony Iłłakiewiczówną debiut, i Fizyka (2008) nie interesują nas w tym tekście na równi z prozą nie dlatego, abyśmy odmawiali im znaczenia, ale dlatego, że gros wątków i wartości poetyckich charakterystycznych dla liryki autora da się odnaleźć w tej pierwszej. Weźmy wyliczenie, którego dokonał Karol Maliszewski na tyłach debiutu autora: „pokoleniowe doświadczenie obcości świata, (…) muzyka traktowana jako ucieczka, powtarzalność intymnych rytuałów, nagłe wyjazdy, łażenie po górach, rodzina, usłyszane frazy czyli strzępy mowy potocznej (…), futbol i wiadomości sportowe, miasto – miastowość – miejskość, Dolny Śląsk w neurotycznych pocztówkach i tak dalej”[2] – wszystko to jest obecne w powieściach Bieruta, zyskując tu dodatkowo epicki rozmach, kreacyjną spójność i artystyczną rangę, która sprawia, że jest to proza nie do zlekceważenia. Z drugiej strony pozwalamy sobie na redukcjonistyczne założenie podobne do tego, którego dokonał sam Bierut, wybierając z triady „poeta, prozaik, krytyk literacki” u Karola Maliszewskiego prozaika[3]. Krótko mówiąc – nie odmawiając wartości poezji autora, uważamy, że najciekawsze rezultaty osiąga on na terenie prozy.

Nasz wybór motywuje także pewna (felietonowa co prawda) konstatacja autora, według którego „literatura polska jest w zasadzie literaturą bez wartościowej prozy”. Przypuśćmy, przyjmując to dość kategoryczne stwierdzenie na wiarę, że publikując swoje powieści pisarz zamierzył coś w tym stanie zmienić. Czy książki Bieruta można odczytać właśnie jako propozycję innej formuły powieści, jakoś wzbogacającej jej obecny modus operandi? Taki ambitny zamysł tlumaczyłby opinię o Bierucie jako pisarzu niszowym – bardziej dla pisarzy i innych wtajemniczonych niż dla szerszego odbiorcy. Jednym z możliwych pytań byłoby tutaj dlaczego, my jednak zastanowimy się po prostu jak to jest.

Projekt Bierut

„Zbyt wiele rzeczy zostało już powiedzianych, niestety, to ogranicza pole manewru. Nawet jeśli wypowiedziało się je własnymi ustami. Jeśli powtarza się zdania, w gardle pojawia się smak torsji”[4], czytamy w Picie. Z tego zawężenia pola działania wyrasta paradoksalna cecha Bieruta: uporczywa dążność do mówienia autonomicznego, od nowa, bez powtórzeń, chociaż całkiem często, świadomie czy nie – cudzymi słowami. Mówienie jako wmówienie: w lekturze uderza coś w rodzaju metaświadomości, która krąży pomiędzy poziomem narracji a działań bohaterów, każąc im raczej komentować (poszerzać, rekapitulować, uniwersalizować) narzucone przez rozwój wypadków role niż samodzielnie je kreować. Marek, Tony, Adam Bożyżuczek, Jacek Podkałek – stają wobec jakiegoś rodzaju nieuchronności, z której próbują się wyplątać za pomocą języka: jest prawie tak, jakby bezpośrednią materią ich życia były figury z jego retorycznego arsenału. Językowe konfrontacje na kartach Spojeń – np. kiedy Adam Bożyczuczek próbuje sforsować drzwi do mieszkania babci, przerzucając się z nią cytatami z  literatury polskiej, taki swoisty potlacz – ukazują ten status bycia-mówienia, które często nabiera cech maskarady. To właśnie przydarza się bohaterom PiT-u, powtarzającym po sobie w dwóch narracjach ten sam scenariusz: nieuświadomiony korowód powtórzeń, recykling zużytych matryc, próba odnalezienia jakiejkolwiek realnej wartości w iluzjonistycznym spektaklu, jakim jest awanturnicza warstwa fabularna powieści.

W jednym ze swoich felietonów – choć ten fragment mógłby pojawić się w jego prozie – mówi autor tak: „Być może w ogóle cała sztuka w coraz większym stopniu polega na coraz bardziej nieudanych próbach przekazania/obnażenia (nadbudowywanej wciąż, a może degradowanej?) świadomości, a cały jej odbiór na (coraz bardziej wątpliwych) staraniach dążących do utożsamienia się/odcięcia, dlatego też literatura (sztuka) z biegiem czasu staje się coraz mniej wzniosła? Jakby jej utoczono krwi i wylano tę juchę na gębę. W gębę i w oczy. W nasadę nosa. Jakby jej oderwano krocza i przybito je do czoła pozłacaną spinką z wyprzedaży”[5].

Literatura „z jajami”, tyle że nie na swoim miejscu? Dyndającymi bezradnie przed oczami? Obrazek przypomina próbę gwałtu na „Gwałcie” Magritte’a. Bierut próbuje odrzeć literaturę z możliwości łatwych utożsamień, budując swoje powieści trochę tak, jak poematy: zakłócając tradycyjną hierarchię narracji i głosu bohaterów, nie pozwalając wyłuskać z relacji między nimi głosu odautorskiego, stosując zróżnicowane perspektywy widzenia, mnożąc zwielokrotnienia i echa, cytaty i fałszywe cytaty, wprowadzając do języka mowę z różnych dyskursów i idiomów... Z tego też wynikają manipulacje autora na świadomości postaci: nie odmawiając im przecież zakorzenienia w realnych doświadczeniach, niewątpliwie – zwłaszcza w Spojeniach – dotykających przestrzeni polskich doświadczeń ostatniego, powiedzmy, trzydziestolecia, zmierza do uniwersalizacji, filozoficznego naddatku, który miał pewnie na myśli pisarz, mówiąc o owej wzniosłości. I to by może była drobna, cząstkowa odpowiedź na pytanie o prozatorski „projekt”, jak się dziś mówi, Bieruta. W istocie podejmujący ryzyko połączenia tego, co lokalne z uniwersalnym, realistyczne z fantasmagorycznym, idiolektyczne z cytowanym, fabularne z filozoficznym, „życiowe” z „książkowym”. Karol Maliszewski pisał po prostu o pogodzeniu sztuki „płynnej, wciągającej narracji z wymogami formalnego eksperymentu”[6]. Bo Bierut próbuje też od wewnątrz rozpierać powieściowe struktury, znajdując kontrapunkt dla każdego jej elementu: dialogowy skaz sąsiaduje tu z językiem quasi-filozoficznych sentencji, powaga ściśle spaja się z kpiną, twardość egzystencjalnych konkluzji rozmiękcza się w podkreślanej wciąż subiektywności, dramat rodzinny na solidnym tle historycznym i społecznym zasnuwa mgiełka umowności. Autor snuje dość nieprawdopodobne czy ekstrawaganckie historie, w pełni wyzyskując literackość tekstu, którego „sztuczność” rzuca się w oczy od razu. Jednocześnie nie zamyka swoich książek w bezpiecznej ramie groteski, która by cały ten schemat ułagodziła. Efektem jest „nielinearna, wielowątkowa struktura, która sporo od czytelnika wymaga i wiele mu w zamian, stopniowo, oddaje”[7]. Stąd też przyjemność (niewątpliwa), którą nam autor serwuje, polega na ciągłej zmianie położenia, na odczytywaniu nowych współrzędnych i polubieniu tego momentu zaskoczenia, kiedy odkrywamy, że zostaliśmy

wpuszczeni w maliny.

Bycie w malinach: zaryzykujmy taki żart na określenie ogólnej sytuacji egzystencjalnej bohaterów Bieruta, miotanych między świadomym wyborem a kaprysami bytu. Żart usprawiedliwia choćby to, że nierzadko bohaterowie znajdują się (literalnie) w jakiś chaszczach, zaroślach, „zaogrodach”: tam spotyka Kornelię Tony, a Marek Hopera, tamże uciekający przed prześladowcami Marek znajduje szkatułkę Ziółki (PiT); w krzakach pewna bliska jej osoba (odkrycie, kto, pozostawiam czytelnikowi) gwałci niegdysiejszą dziewczynę Bożyżuczka, wreszcie w zaroślach obok „drzewa o czterech pniach” rozwiązuje się akcja Spojeń. Wielu pisarzy posiada swoją wyobrażeniową topografię, stałe miejsca zawiązywania się powieściowych sensów; u Bieruta ze splątanych zarośli wyłania się przypadek (najczęściej sfingowany przez innego z aktorów tragifarsy, a więc raczej „przypadek”), który pokieruje działaniem bohaterów, doprowadzając ich do kolejnego przypadku etc. Z tychże kłębów wyłazi eksces, którym jest ich życie, rozpięte między szarą pospolitością a ekstrawagancją dokonywanych wyborów. Ta podejrzanie ironiczna incydentalność, ekscesywność życia, znajduje u Bieruta odzwierciedlenie także w samej formule powieści, np. w instrukcji obsługi Spojeń, gdzie czytamy: „[W pierwszym i drugim czytaniu] fragmenty oznaczone kwadratowymi nawiasami [...] koniecznie pominąć. Rozpocząć [kategorycznie!] od rozdziału zatytułowanego ‘Teściu’, potem już w dowolnej kolejności”. Przewracamy stronę, i co? I, oczywiście, powieść rozpoczyna się „w tym nieszczęściu między łukami nawiasu”[8]. Co z życia bohaterów jest godne przytoczenia, a co pominięcia, kiedy gęste zależności łączą ich nierozerwalnym splotem, a czas przyspiesza, zwalnia, supła się we wciąż nowe pomniejsze opowieści? Narracja Bieruta nieustannie wrzuca nas i wyrzuca z jednego wątku w drugi. Jedne, jak rozmowa z babcią, trwają bardzo długo, drugie, jak narodziny Kajtka i śmierć Ulki, są jedynie zasugerowane, wyłaniają się ze szczelin pomiędzy innymi wątkami. Łuki nawiasu są w tym przypadku lukami w całościującym postrzeganiu, małymi epifaniami, które mogą się czytelnikowi przydarzyć w lekturze lub nie. Hierarchia ważności zdarzeń jest podporządkowana jednostkowemu trwaniu w czasie bohaterów, rytmowi nawrotów i uwiądów pamięci, natręctw i wyparć, uruchamiających lekturę na zasadzie in/out. W tym sensie instrukcja nic nie proponuje – jest to dowcip na temat jednego z tematów Spojeń, którym jest czasowość, ludzkie bycie w świecie, zależność między wolą a determinującym ją kontekstem. Bo bohaterowie powieści Bieruta czują się w nich trochę jak w symulatorze, próbując trzymać w ręku swoje życie, jednocześnie czując jednak, że ich wybory podyktowane są przez coś zewnętrznego. I tak też może odebrać je czytelnik, przeczuwając, że „zaraz zacznie się coś ostatniego, co być może powinno nigdy się nie skończyć, co niestety, będzie tylko grą. A ty będziesz na czymś takim uczył się wszystkiego. Jak w symulatorze”[9]. Symulacja – jest tu przestrzenią zawężonego wyboru, rozpiętą między potencjalnością a faktycznością, miejscem, w którym sprawdza się możliwe realizacje założonego scenariusza.

W symulatorze

W obydwu dotychczas opublikowanych powieściach Bierut skupia się na losach mężczyzn, swoich rówieśników (urodzonych gdzieś w połowie lat 60.), błądzących wokół swoich życiowych czy seksualnych niespełnień, napędzanych siłą ciążącego im kompleksu, tęskniących do jakiegoś innego życia i zarazem babrających się w swoich natręctwach i lękach. Każda z tych postaci – Marek, Tony z Pitu, Adam Bożyżuczek i Jacek Podkałek ze Spojeń, Hoper, Cielak oraz kilku facetów z drugiego planu – przeżywa swoje życie w szczelnej izolacji, a ich wspólnym mianownikiem mogą być słowa wypowiedziane przez tego pierwszego: „To okropne. Być kimś, kto być może czuje za dużo, ale mniej niż myśli, kto nie działa, tylko rozpaczliwie kalkuluje, i zdawać sobie przy tym sprawę, że nawet z najdoskonalszych kalkulacji i najbystrzejszych myśli nie da się sklecić siebie prawdziwego, czyli sprowadzonego do spontaniczności”[10], czy też bardziej ironiczna uwaga Adama Bożyżuczka: „Człowiekowi wydaje, że jest szczery, a następnego dnia też jest szczery, tyle że startuje z czymś absolutnie przeciwnym”[11]. (Co istotne, tego typu deklaracje należy rozpatrywać także w kontekście kontaktów damsko-męskich, o czym później.)

W Picie tego rodzaju bierna samoświadomość zostaje zaatakowana przez żywioł zdarzeń, które prowokują do natychmiastowej reakcji, wtłaczając nieustanną autoanalizę bohaterów w ramy bezpośredniego działania, dzięki czemu poznajemy ich w komicznym napięciu: między stale podkreślaną przez nich rutyną, szarzyzną życia (Marek) czy egocentryczną celebracją klęski (Tony) a nieprawdopodobnymi przebiegami akcji, której stają się niezamierzonymi głównymi wykonawcami. („Protagonista” w tym kontekście byłby słowem ironicznym, bo ich działanie nie jest funkcją woli – są raczej marionetkami, podejmującymi obowiązek prowadzenia akcji, która zawiązała się wcześniej, bez ich udziału. Ruletkę puszczają w ruch raczej kobiety, a przynajmniej ich obecność przy stole zagrzewa graczy do działania). Akcja wiedzie od pierwszego przypadkowego wytrącenia z rutyny przez mroczne odkrycia, sensacyjne pościgi, pokusy tajemniczych kobiet, walki wręcz, kolejne odkrycia, aż po finał, w którym coraz ściślej zazębiające się drogi naprowadzają na siebie głównych bohaterów. Którzy kiedyś namieszali sobie wzajem w życiu, a potem, jakby obaj zapomnieli swoich twarzy, stali się dla siebie anonimowymi znakami kruchego, ale jednak ładu istnienia. (Chodzi o doskonałe zawiązanie akcji PiT-u, którego nie będę przytaczał, aby nie psuć potencjalnemu czytelnikowi zabawy.)

Taka dwuosobowa amnezja (a właściwie trzyosobowa, bo trzeba wspomnieć Ziółkę, dawnego, późno rozpoznanego kumpla z zespołu, który miał przelecieć sporo znajomych dziewczyn, a w ich gronie być może i żonę pierwszego bohatera, a zarazem byłą miłość drugiego, też ze wspomnianego zespołu) mogłaby sugerować, że znajdujemy się na terenie zawłaszczonym przez groteskę i absurd; otóż nie. Chodzi o to, że Bierut lubi bawić się tożsamościami swoich bohaterów, skazując ich na ułomność wzroku innych postaci i gmatwając niemiłosiernie ich wzajemne relacje. Jak w Spojeniach, w których przyjaciel głównego bohatera staje się jego teściem, siostra jego dziewczyny – matką jego córki, ta z kolei zostaje dziewczyną bohatera, rodzi jego syna (oraz córkę, bliźniaczkę, której duch jakoś żyje w Kajtku), a więc wnuka – byłego już – przyjaciela, a obecnie zięcia. Do tego jeden kolega, z którym, podobnie jak koledzy z PiT-u, nie rozpoznał się w pociągu, przygarnął jego byłą dziewczynę. Plus kilka pobocznych zawirowań, które mogą z początku jawić się czytelnikowi mniej więcej tak, jak tu zostały opisane, dostarczając mu niemało zabawy w odkrywaniu przyległości i powiązań fabularnych. Ten motyw (nie)rozpoznania wydaje mi się w pewnym sensie nadrzędną figurą organizującą światy powieści Bieruta i źródłem przesączającego się przez ich realistyczną tkankę surrealnego osocza. W tych światach ludzkie monady zderzają się z innymi monadami, wchodząc z nimi w niezwykłe relacje, rodzinne czy towarzyskie, i w tych dziwnych rolach wciąż pozostają sobie obce.

Całkowita subiektywizacja oceny swojego stanu przez każdego z bohaterów książek obnaża widmowość świata i doraźność prawdy. „Bo to jest tak: świat próbuje nas w jednej roli, przypadkowej zresztą, a robi to w sposób nieodwołalny, nie pozwalając nam się już z tej roli wyswobodzić, nawet wówczas kiedy (choć to akurat nie w moim przypadku) polega ona na ciągłej zmianie. Człowiek bierze sobie tę rolę, nie zdając sobie sprawy, że od tej krótkiej chwili jest już za późno, żeby cokolwiek zmienić”[12], jak mówi bohater.

Człowiekowi zamkniętemu w symulatorze brak realnej więzi ze światem. Oczywiście pozostaje pewna przestrzeń społecznej realizacji, obecna jeśli nie w „dziś”, to w przeszłości.

Tęsknota samotnika do gry zespołowej

Na przykład sport i muzyka. Dla powieści autora wielkie znaczenie ma zwłaszcza ta druga. Muzyczność ewokuje sama struktura kompozycyjno-narracyjna PiT-u. Pierwszy narrator, „ja”, i drugi, do którego się tu mówi, „ty”, dawni koledzy z zespołu, a przecież wspólne muzykowanie to dialog, właśnie ja i ty, wypełniają dokładnie tą samą strukturę, instrumentalizują te same wątki, rozchodzą się (fuga) i schodzą w kluczowych momentach fabuły. Czasem grają unisono (znajdują się w tych samych miejscach, reagują na te same bodźce, mówią i myślą tymi samymi słowami), czasem kontrapunktują się, wprowadzają zmiany harmoniczne (np. wobec teatrzyku Klaudii – tonacja opowieści jednego jest tajemnicza i podniosła, drugiego – przyziemna, kiczowata), czasem dopowiadają jeden po drugim (mijając się w przestrzeni i w czasie uzupełniają historię o kolejne obrazy), każdy ma też swoje solo. A przygodność zdarzeń odpowiada duchowi improwizacji, i pozwala drugiemu muzykowi określać się w zmiennym dystansie wobec opowieści pierwszego. Czym zatem jest ta „szurnięta maszynka wydarzeń”? Generatorem losowych struktur (para)muzycznych? A na planie życiowym: dziwną energią, „chemią” pomiędzy muzykami, spójnością brzmienia, którą często osiąga się tylko przez zderzenie przeciwstawnych osobowości?

Te dwie linie melodyczne można by odtworzyć symultanicznie: wyobraźmy sobie słuchowisko radiowe w stereo, w lewym kanale pierwsza narracja, w prawym druga. W wielu przypadkach dostalibyśmy dwie interpretacje dokładnie tego samego tematu, czasem jeden instrument milkłby, a drugi uzupełniał opowieść o brakujące tony, czasem jeden snułby impresje, na których wybrzmiewałyby znaczenia drugiego... Pierwszy narrator jest dawnym basistą zespołu, w którym drugi grał na gitarze elektrycznej. (Natomiast zestawienie tytułów dwóch części powieści – „Pau” i „Tony” – daje oczywiście półtony[13]). Tę zależność możemy zauważyć w budowie powieści: pierwsza narracja buduje podwaliny, stawia konstrukcję, którą ta druga uzupełnia i rozwija – wstecz, w retrospekcjach i wszerz, odkrywając powiązania między bohaterami i wątkami. No, motoryka sekcji rytmicznej i improwizująca gitara.

Dialogowość i refreniczność obecna jest także w Spojeniach. Sama metafora tytułowa powraca w wielu miejscach powieści w kolejnych wariacjach, pęczniejąc od znaczeń. Słupek i poprzeczka bramki, belki krzyża, trywialne (fizjologiczne) i wzniosłe (metafizyka bliźniąt), kolejne układy między dwojgiem ludzi, historia i teraźniejszość... Powraca także refleksja nad prędkością świata, który ma zwalniać bądź przyspieszać; stale też podkreślana jest melodyczność, instrumentacja mowy („– Ona mnie… sama… chciała sobie wbić… aż w wątrobę, bo jej jajniki pracują jak należy (…). A ja potem leżałem na liściach… i myślałem, że… się uduszę, bo normalnie ją… przedziurawiłem. A ona trzymała się za… gniazdko, jakby jej ta moja… śmietanka drugą dziurę wypaliła. I natychmiast pożałowałem. Ale z drugiej strony… czułem się świetnie. Nie wiedziałem, że może być tak lekko”[14]). Mimo swojej fragmentarycznej budowy, ta obszerna powieść domyka się ściśle jak skomplikowany utwór o wielu wariacjach.

Ta nadrzędna organizacja muzyczna stanowi o smaku prozy autora; co ciekawe, bo zwykle chyba częściej przydarza się poezji. Tym większa zasługa Bieruta. Jego narracja inkorporuje dźwięki, tonacje, echa i motywy zasłyszane i włącza je w strukturę, która wyłania się spoza nich. Te przejmowane terytoria to np. schemat powieści kryminalnej, przygodowej, stylistyczne nawiązania do traktatu filozoficznego, gazetowej notki, narracyjne gry Pereca, kąśliwe bon-moty Celine’a, pojedyncze wątki fabularne, słowa i zdania z Attili Bartisa, Wiedemanna, Buczkowskiego, Celana, Wata, Stachury, nawiązania do Masłowskiej, Vargi, Stasiuka (...), i mnóstwo dalszych przytoczeń, ech i quasi-cytatów. A wydaje się, że na podobnie strzępiaste współistnienie skazane są również osoby dramatu.

Oto ścisłe spojenia – wszystko spotyka się tu ze sobą – a raczej: mija się ze sobą –  w całkowitej symultanie[15] i koherencji, w znacznym zagęszczeniu, przez co nabiera się wrażenia nadrealności, oniryczności tego rzetelnie przecież, realistycznie przedstawionego świata. Wraz z bohaterami bierzemy udział w korowodzie fikcji. Fikcji, z których każda jest zarazem najwyższej i najniższej próby. Teatrzyk odgrywany przez Klaudię i Pau wobec dwóch bohaterów PiT-u dla jednego jest wzniosłym zmysłowym misterium, dla drugiego – filmem klasy B. Sama struktura przedstawionego świata ukazuje swoją niedorzeczność, zbyt wielką koherencję, każąc widzieć w przygodowej anegdocie zasłonę dla – filozoficznych? ogólnokulturowych? estetycznych? – prawd, które jednak nie dają się łatwo wyłuskać z otaczających je nawiasów, przeczą jakiemukolwiek parabolicznemu odczytaniu. Przygodowość PiT-u jest przecież ironicznym kontrapunktem dla stagnacji życia bohaterów. Z kolei skomplikowane uwikłania towarzysko-rodzinne postaci z drugiej powieści w istocie układają się w rodzaj antymelodramatu, w którym miłość czterdziestoletniego cynika i małolaty a la Lolita jest przewrotnie... prawdziwa i czysta, mimo ubabrania wszystkiego fizjologią i neurozą. Dlaczego więc antymelodramat? Dlatego, że ta miłość niczego nie „ocala”; po prostu jest, tak jak piłka nożna, pociągi, ogólna brzydota świata, babcia i śmierć babci. Dlatego, że przywoływany kontekst środowiskowy, perypetie bohaterów, retrospekcje z PRL-owskiej młodości są opowiedziane na chłodno, bez sentymentalnego stempla, który podbarwiłby i uwznioślił choćby tę młodość, dowartościował przynajmniej wyimek z pętlącego się czasu.

Boże żuczki i heleny

I to jest u Bieruta istotne: rzetelność przedstawienia podszewki świata, która oznacza niezgodę na jego mitologizację. W najwyższym stopniu demitologizująca jest świadomość bohaterów istnienia konwencji, którym ulegają konstruując swoje życiowe narracje i ich rozpaczliwa próba udowodnienia sobie, że nie mylą się, w określony sposób postrzegając własne istnienie. Mówiąc słowami Marka, „ochota na odkrycie jakiegoś bez wątpienia istniejącego szczegółu, po którym będzie można odróżnić ludzi dobrych od złych. (...) Bo nie wszystko na tym świecie jest względne, nie wszystko ulega porównaniom, jest coś, co każe tym nielicznym pytać o przyczyny tego wszystkiego, co muszą znosić, a co wszyscy pozostali znoszą bez zbędnych ceregieli”[16]. Ale, oczywiście – sam demistyfikujący akt ufundowany został na ironii. Autor parafrazuje w tym momencie zdanie z Podróży do kresu nocy, a więc zawęża (podważa) autonomię mówiącego, a to wytwarza silne wrażenie monstrualności tych dociekań, których etyczny wymiar jest w istocie zasłoną dymną dla rzeczywistej treści: próby określenia własnej tożsamości podmiotu.

Dodajmy: męskiego podmiotu. Książki Bieruta można by ustawić w ciągu nazwisk: Hłasko, Stachura, Stasiuk, z pisarzy młodszych – Masternak. Mężczyzna Bieruta różni się od wszystkich powyższych tym, że (nikłe) doświadczenia męskiej wspólnoty ma już dawno za sobą, i nie szuka w nich fundamentów własnej tożsamości, „więcej kalkuluje, niż działa”, a swoją męskość nosi jak zbyt ciężki bagaż, z którego wciąż wysypują się resztki tradycyjnego ekwipunku. Niemniej, za pomocą tych resztek próbuje opisywać swój świat, a w tym kobiety pełnią znamienną rolę. Z powyższych akapitów odczytajmy dane dotyczące ich sytuacji: są tu kobiety fabrykujące kiepski teatr dla i wobec mężczyzn – to Kornelia i Pau – oraz kobiety będące helenami trojańskimi – to Iwona i Ulka – dla męskich, skonfliktowanych bohaterów. Dziś osamotnionych, zgorzkniałych, ale i powracających w myślach do niegdysiejszych czasów męskiej wspólnoty – muzycznej, sportowej. Plątają się między wątkami nawet okruchy dawnego etosiarstwa, w wersji mocno populistycznej: „ci właśnie wieczni władcy, którzy wynieśli się na kłamstwie, młodzieżowych organizacjach i sianiu strachu, czyli pałkach młodzieńców z milicji, którzy to za odrobinę czerwonej władzy nad motłochem oddali im swe wątłe sumienia i marne żywoty (…)[17]”.

Istnieje zresztą spora trudność w wyłuskaniu spośród tego, co autor poddaje znaczącej parafrazie, tego, co jest bezpośrednim wyrazem jego poglądów/sądów. Czytamy na przykład: „Najlepsze kobiety skomponowane są jak muzyka mistrzów. Mają różne, uzupełniające się fazy i wyraźny motyw przewodni. Ich życie, jak życie wszystkich innych kobiet, co krok nadziewa się na przypadki, czyli na mężczyzn i na okoliczne zdarzenia, ale tylko one wiedzą, że wszystko, co pewne, co przewidziane i przewidywalne, jest również pozbawione znaczenia. Natomiast przypadek, jeśli się na niego otworzyć, stanowi nie tylko barwę, nie tylko ustanawia smak, ale przydaje ich życiu życia właśnie. Przypadek stwarza kobietę. Kobieta ginie w momencie, kiedy zaczyna ignorować przypadki, najczęściej dzieje się to w przypadkowym miejscu z przypadkowym mężczyzną”[18]. Przypadek – mężczyzna jest smakiem i barwą życia kobiety, hmm... Ale nietrudno zauważyć, że bywa wręcz przeciwnie: w Picie to Kornelia i Pau prowokują serię przypadków, które przydają „życia” mężczyznom. Że to wszystko hucpa i popelina – trudno. Są jeszcze prawdziwe kobiety – wspomniane heleny – jednak ich wartość znają tylko łajza, Bożyżuczek i muzyk; problem w tym, że przy całej specyfice konstrukcji bohaterów, skazanych przez autora na dosyć fantomatyczny byt, kobiety są tu zaledwie szkicami, zalążkami scenariuszy, którymi karmią się również kukłowaci, jednak znacznie gruntowniej rozrabiani przez autora bohaterowie męscy. A „muzyka mistrzów” kojarzy się – chyba słusznie – nie ze szlachetnym powiewem wysokiej kultury, tylko z tytułem kolekcji płyt dostępnej w każdym kiosku.

Być może ryzyko, jakie podejmuje Bierut, polega na tym, aby wypowiedzieć mimo wszystko to, o czym – po prostu – głupio mówić, bo przecież się wie, że tak konserwatywne obsadzenie ról płciowych stawia ów męski podmiot w raczej nieprzyjemnym świetle (i skazuje go na szowinistyczne w gruncie rzeczy rezonerstwo, chociaż w wersji light). Nie zamierzona, a konieczna kompromitacja pewnego sposobu uprawiania męskości? Ale jednocześnie jego książki nie są demaskatorskie. Wydaje się, że to ciążenie ku (auto?) kompromitacji towarzyszy pisarzowi stale, jako jedna z nielicznych rzeczywistych możliwości wypowiedzenia problemu, jaki ma z życiem jego bohater. Wpisana jest w samo sedno wrażliwości narratora/podmiotu opowieści: mężczyzny, świadomego śmieszności – ale nie problematyczności – swojej męskości, a jednocześnie z konsekwencją szukającego w tych niekiedy żałosnych resztkach elementów stałych, pozwalających ustrukturyzować świat. A jest to świat, w którym mężczyzn dzieli od kobiet nieprzebyta odległość, mierzona kolejnymi fiaskami wzajemnego zrozumienia. Bierut wystawia się na cios, budując swój męski świat z klisz i stereotypowych ujęć kobiecości, jakby z premedytacją podstawiał go pod ostrze krytyki genderowej, postlacanowskiej czy feministycznej.

Ale czy na pewno? Przytaczam fragment krytyki PiT-u, który nie rozprasza niejasności, a jedynie potwierdza moje suspekcje. „Trudno powiedzieć, czy trafność rozpoznań Bieruta bierze się z jego niezwykłej podejrzliwości wobec fabularnych klisz prozy w stylu Tyrmanda, Hłaski czy Chandlera, czy jest wręcz przeciwnie – Bierut poddaje się tym banałom sfabrykowanym przez i dla mężczyzn bezrefleksyjnie, jego tekst jest interesujący jako studium choroby. Znaki dystansu rozsiane po tekście wskazują na tę pierwsza możliwość, są jednak zbyt słabe, by tę kwestię rozstrzygnąć jednoznacznie”[19]. Bogatsi o lekturę Spojeń, wciąż nie możemy mieć pewności. Czy ironiczność Bieruta sięga tak głęboko, że nie sposób odczytywać jego powieści z jednej perspektywy, że potrzeba tu dwojakiego spojrzenia, z wewnątrz i z zewnątrz? Być może ta trudność, która stanowi przecież także o smaku powieści Bieruta, staje się jego farmakonem, lekiem-trucizną, obosieczną bronią, co mogą sygnalizować również cytowane we wstępie krytyczne wątpliwości.

Filozof-oszust

„Położenie opiera się na rozumieniu. Rozumienie jest historią upadania. Upadać można w różne strony”. „Ironiczna sentencjonalność”[20] stanowi chyba najbardziej rozpoznawalną cechę idiomu narratora PiT-u i Spojeń. Czasem formułowane językiem logicznego wnioskowania, czasem heideggerowskim językiem-światem, te twierdzenia układają się w quasi-logiczne tezy o wymiarze fundamentalnym; ich status jest jednak stale podważany, czy to przez zdarzenia, które je naświetlają (lub – częściej – stoją gdzieś obok nich, w podejrzanej obojętności), czy to przez kolejne sentencje, o równie fundamentalnym brzmieniu, ale przeciwnej wymowie.

Tak, jak z refrenicznie powtarzaną w Spojeniach dykteryjką o coraz szybszych obrotach coraz lżejszej, pozbawianej ciężaru przez przemysł wydobywczy ziemi, zrównoważonej parędziesiąt stron dalej spostrzeżeniem o ziemi coraz cięższej od grobów, a zatem coraz wolniejszej. (Pamiętajmy, że kwestie te odnoszą się do sytuacji starzejących się facetów, postawionych wobec faktu śmierci ich bliskich). Piętnaście sekund, które ma dziś znaczyć znacznie mniej niż kiedyś, może równocześnie znaczyć jeszcze więcej. „Uwaga”, zdaje się mówić autor: „zawieszamy powszechnie panujące prawa”. Ale jakie powszechne prawa? Przecież „Świat ma wiele przeciwnych kierunków, których migotanie rozbija erupcje chęci i implozje planów”[21], a „wszystko, co się wydarza, uzależnione jest od tego, komu się wydarza”[22]. Co znów przywołuje echa lektury Wittgensteina, chociażby ustępu mówiącego, że „Z istnienia lub nieistnienia jednego stanu rzeczy nie można nic wnosić o istnieniu lub nieistnieniu drugiego”. Oczywiście wszelkie przywołania czy też echa mają u Bieruta charakter obosieczny, ironiczny. Z istnienia (lub nieistnienia) biegacza, drugiego bohatera PiT-u, pierwszy bohater, Marek, wnosi właśnie o istnieniu (lub nieistnieniu) własnym: „To był jeden z tych pewników, które organizowały mój poukładany z drobnostek świat”, mówi w inicjującym powieść momencie, kiedy „drobne” wybicie z rutyny wprowadza w ruch „szurniętą maszynkę wydarzeń”. Zaś całą historię puentuje biegacz, choć z powodzeniem mógłby to zrobić i Marek: „nareszcie martwy, albo wręcz odwrotnie”.

Na takich paradoksach zasadza się wyrokowanie o świecie Bieruta, który tylko czeka na okazję, aby przyszpilić opowieść pokrętną inskrypcją, podsunąć czytelnikowi niby-filozoficzne uogólnienie, a później, cichcem, wrócić w to samo miejsce i dopisać: „a kuku!”. Ku nauce tegoż czytelnika, że nic tu nie jest na całego, nic nie wywołuje obowiązku wiary, przeciwnie, powątpiewa się tu w jakiekolwiek pensum, choć i tego powątpiewania od nikogo się nie żąda. Bierutowe konstrukcje mają w sobie coś z nieustępliwej kategoryczności, jednakże całkiem jawnie śmiejącej się z samej siebie. Jak pisał krytyk, „realizują paradygmat wiejskiego filozofowania lub bycia filozofem-oszustem”, przypominają „niemalże filozoficzne sentencje, które zarazem pozostają doskonale niefilozoficzne”, „wywracają na nice pretensje uniwersalistyczne ‘filozofii’”[23].

Co stoi za tym działaniem? W imię czego pozbawia się filozofię jej prerogatyw? Może pisarz mówi po prostu: filozofia jest dla życia tym samym, co literatura, sztuka: zestawem poręcznych uogólnień? Może dostrzega w sztuce tę samą możliwość błędu, co w życiu? Uogólniając a rebours, czyli tak naprawdę nic nie uogólniając, Bierut osiąga swoisty efekt obcości, podważa wszelką literacką ontologię, ale nie w nihilistycznym impulsie destrukcji, a w poczuciu, że książki i życie to ten sam alembik. Innymi słowy, w estetyce powieści Bieruta nie ma znaczenia rozróżnienie na to, co jest ich bezpośrednim wyrazem estetycznym i to, co w nich meta(-literackie, -filozoficzne). Pisał o Spojeniach krytyk: „Jest to również książka o pisaniu książki, o sensie uprawiania literatury. Nie chodzi tylko o to, że po Adamie Bożyżuczku zostaje zakurzony maszynopis na parapecie. Chodzi o to, że Spojenia
samą swoją strukturą, koncepcją i kompozycją inicjują dyskusję na temat, jakim w powszechnym bezsensie jest sens opowiadania historii, pisania książki”[24].

Sam świat

No i tak to właśnie jest. Pomiędzy zarzutami o grafomanię, marudzeniem recenzentów i entuzjastycznym kibicowaniem rozpościera się pole domysłów, niesnasek, wahań, przyjemności i torsji. I tak właśnie powinno być. Bo te książki intrygują, bawią, zaskakują, cieszą, a czasem też złoszczą, o czym zaświadcza prawie każdy poświęcony im krytyczny głos. Wydaje się, że o to właśnie chodzi autorowi, o szerokie spektrum reakcji, o możliwość wielorakiej lektury, o pogodzenie tego, co się ze sobą kłóci, i skłócenie tego, co nazbyt zgodne. I to, poza oczywiście zwykłą przyjemnością czytelnika, wciąganego przez pisarza do wspólnej zabawy, wydaje mi się najważniejszym pożytkiem z lektury Bieruta etc.

Łukasz Plata