Grzegorz Hetman: Dziewczyna z ostrym profilem

W 2010 roku minęło jedenaście lat od wydania Zrostów, debiutanckiego tomiku Klary Nowakowskiej, którego projekt zdobył w 1998 Nagrodę Główną IV Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina. Jeśli w poprzednim zdaniu pobrzmiewają tony żałobne, to nie są one przypadkowe. Osobna, rozpoznawalna dykcja, jedenaście lat i zaledwie dwa tomiki[h1] , w których znalazło się w sumie kilkadziesiąt wierszy, przeważnie krótkich – to wystarczające powody, by żałować, że autorka zdecydowała się na tak ścisłą reglamentację swojej twórczości. W poezji jednak, jak wiadomo, nie o ilość ani nawet o długość chodzi, a raczej o wypracowanie wysokojakościowej i możliwie jak najbardziej zindywidualizowanej dykcji. Obu tych przymiotów poetyckiej dykcji Klary Nowakowskiej nie sposób odmówić, zwłaszcza w odniesieniu do ostatniej jak dotąd, wydanej w 2004 roku książki Składnia. Zacznijmy jednak od początku, czyli od Zrostów.

Jedną z nadrzędnych[1] i zarazem najbardziej intrygujących cech tej poezji jest powtarzalna obecność niepokojącego impulsu, biegnącego ze strefy nieświadomego i niewypowiedzianego w stronę języka. Impulsu, który naznacza wiersze Nowakowskiej atmosferą ponurej, prawie że kryminalnej zagadki. Jego obecność zauważalna jest przede wszystkim na poziomie leksykalnym: w zagospodarowywaniu przestrzeni wiersza narzędziami, które w każdej chwili mogą okazać się narzędziami zbrodni, i w mnożeniu sytuacji, które stanowią, ogólnie rzecz ujmując, zagrożenie dla życia i zdrowia. Może to być sekator przycinający krzaki, „zakażona igła”, „blisko ręki szklanka kryształowa rżnięta”, „na kuchennym stole nóż”, który „oddziela światło od cienia”, „syk kuchenki gazowej”, „byle jakie ostrze”, a nawet „ostry podmuch” czy „drzazgi dźwięku”, „zębate krawędzie minut”. Może to też być „dziewczyna z ostrym profilem, trzymająca parasol w pogotowiu”.

Ta dziewczyna jest tu bardzo ważna – dla całej książki, dla obu książek. Pojawia się ona w końcówce wiersza Motyw i „także tym razem (…) pozostaje poza kadrem” . Taka postawa – wycofania przy jednoczesnej gotowości do ataku lub obrony („ostry profil” jako mimikra?) – wydaje się kluczowa dla strategii lirycznej tych wierszy i dla wpisanej w nie konstrukcji podmiotu lirycznego. Owa strategia pozostaje zresztą w obszarze kilku rozpoznawalnych, acz twórczo przez poetkę przekształcanych i łączonych wpływów, wśród których oprócz sygnalizowanej już tendencji do obiektywizowania i esencjalizacji opisu (co przywodzi na myśl wiersze obiektywistów, m.in. Charlesa Reznikoffa, ale też – choćby w wierszu Kapitulacja majowa – nieco już dziś zapomnianą twórczość Wojciecha Wilczyka, zwłaszcza z okresu jego Steppenwolfa) są to także oniryczne obrazy o surrealistycznej proweniencji („sufit oddycha miarowo,/za oknem rzeka pobrzękuje/butelkami pełnymi wiadomości”) czy turpistyczno-dekadencka metaforyka („sine wnętrzności stycznia”, „grzybnia ściany”, jak również obrazy deszczu, mgły, gorączki, pleśni, „żrącej senności południa”), które, stosowane z umiarem, kontrapunktują emocjonalny chłód.

Osobną kwestią wydają się w Zrostach wyimki wskazujące na inspirację „bezosobowizmem” i „imiesłowowyzmem” à la Marcin Świetlicki (np. „Nic nie znacząc, niczego; w kuchni/u znajomych, późnym wieczorem:/(…) Nic konkretnego, nie pragnąc wcale;/piękne rozmowy o śmiesznych potrzebach”). Dalszych podobieństw do twórczości tego poety (co wszak nie jest zarzutem; dla poetyckich debiutantów drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych „obejście” Świetlickiego i nieulegnięcie jego wpływom było niemal niewykonalne) można się doszukać w silnej ekspozycji tematyki miejskiej oraz w sposobach opisywania miasta – tyle że u Świetlickiego jest to przeważnie Kraków, a u Nowakowskiej zwykle Warszawa. Jednak dla bohaterki Zrostów miasto stanowi nie tylko przestrzeń poddającą się plastycznej metaforyzacji, pełną miejskiego zgiełku, dziania się i ruchu oraz oferującą mniej lub bardziej atrakcyjne możliwości spędzania wolnego czasu. Miasto to także historia – temat powracający w wierszach Nowakowskiej często i niewątpliwie ważny:

Jasne jest zatem, że wszystko jest symbolem,

a to miasto największym.

Nie ulega w każdym razie wątpliwości,

że mamy pod chodnikami najwięcej krwi:

gdy przyłożyć ucho do bruku, słychać nawet szum

– A w czterdziestym piątym roku

Babcia, wówczas dwudziestoletnia, widziała,

 jak Polacy zakopywali nocą Niemców

w Parku Dreszera:

tam, gdzie dużo później przyprowadziła mnie,

żebym sobie pogrzebała w ziemi w poszukiwaniu

dżdżownic

(dowiedziałam się przypadkiem –

od tej pory miewam sny o pożółkłych

dokumentach w naszych skrzynkach

na kwiaty).

Cytowany fragment zaczerpnięty został ze środka tytułowego wiersza tomu i pozwala snuć wstępne domysły, o jakie „zrosty” może tu chodzić: plany czasowe nakładają się na siebie, losy się przenikają i ślady, choć zatarte, nie zabliźniają się, nie pozwalają zapomnieć, często zmuszając bohaterkę tych wierszy do przeskoków między trybem „percepcja tu i teraz” a trybem „pamięć miejsc”.

Nie warto jednak poprzestawać wyłącznie interpretacji historycznej Zrostów; byłaby to perspektywa zdecydowanie zbyt mocno zawężająca. Tu zrasta się – próbuje się zrastać – znacznie więcej. I na wielu płaszczyznach:

• nie całkiem jeszcze okrzepła młodzieńcza spontaniczność i naiwność (np. w wierszach Wiosna XX, Medium, Brutto ) z postępującą dojrzałością, także emocjonalną (co znajduje wyraz i w symbolice: np. „czekam na zielone światło”, i w metaforyce:  np. „Wystarczy byle jakie ostrze/i wióry zaczną opadać/jak skręcone z bólu skrawki instalacji,/spod której natychmiast wyrośnie następna://tylko trochę surowsza”);
• podmiot i przedmiot, „ja” i świat, wewnętrzne z zewnętrznym (punktem przecinania się – więc i zrastania – jest ciało);
• doksa z episteme (np. „bezładnie wrzucone strzępy/wrażeń, emocji, próbują/zrosnąć się w jakąś całość”).

„Cóż za dramatyczne doświadczenia” – można by, nie bez ironii, pomyśleć, znając te wiersze tylko z omówienia. Otóż niezupełnie; wielopłaszczyznowe rozbliźnienia nie wywołują tu rozpaczy i nie stanowią asumptu do snucia rozterek udręczonej, rozbitej poetyckiej duszy. Zrostami rządzi bowiem surowa dyscyplina, językowa i emocjonalna powściągliwość. Podmiot, o czym była już mowa wcześniej, potrafi stanąć z boku albo wyjść poza kadr i zająć stanowisko obserwatora; domagający się bezpośredniości wyrazu ból potrafi odpowiednio spseudonimować, skontrować go ironią. I choć zezwala się tu czasami na momenty emo, to jednak nigdy nie przejmują one dowodzenia nad wierszem i nie prowadzą go w stronę, powiedzmy, liryki konfesyjnej. Detaliczność, chłodna precyzja opisu i silne zakorzenienie w bardzo konkretnej topografii – to podstawowe elementy, które zabezpieczają tę poezję przed rozmywaniem znaczeń, rozpłynięciem się w młodopolskich chmurach, mgłach i gruzowiskach duszy.

*

W wydanej pięć lat później Składni Klara Nowakowska posługuje się sprawdzonym już zestawem do budowania kryminogennej atmosfery: w jej nowych utworach nadal napotykamy na „ślady ranek na czołach”, „promień tnący skórę”, „kopcący znicz na skrzyżowaniu”, znalezioną w pokrzywach głowę koguta czy szkło, o które bohaterka „przypadkowo kaleczy bosą stopę”. (Trafne, choć i dezorientujące jest zamieszone na skrzydełku tylnej okładki rozpoznanie autorstwa Marguerite Duras: „To książka napisana jednym ciągiem, utrzymana w zwyczajnej i bardzo ponurej logice zbrodni”. Dezorientujące, gdyż pisarka ta zmarła w 1996 roku, osiem lat przed wydaniem Składni…). Poza tym gros „składniowych” wierszy dzieje się w wypróbowanych już w Zrostach przestrzeniach: w mieście, na ulicach, wśród pojazdów i przechodniów, w pobliżu rzeki czy w pomieszczeniach mieszkalnych.

O ile jednak w wypadku Zrostów można było mówić o językowej i emocjonalnej powściągliwości, o tyle Składnia jest już pod tym względem właściwie ascetyczna. W efekcie częstego stosowania równoważników zdania i konstrukcji imiesłowowych skrócony zostaje plan narracyjny. Stany emocjonalne ulegają dalszej kondensacji. Rzadziej ewokowane są wspomnienia, echa pamięci i historii (wątek historyczny pojawia się marginalnie, ale nadal wiążą się z nim intensywne emocje; jego kontynuację stanowi m.in. utwór Café Aleje). Wiersze zamieszczone w Składni przypominają nagłe wyładowania, dla których zapalnikiem stają się różne krótkie „teraz”, wydarzenia, wrażenia, zatrzymane na chwilę obrazy. Podmiot wierszy wyławia je spośród innych i dopisuje im echo – dalsze znaczenia i implikacje. „oprócz wybranego/wszystkie zmysły w odwodzie” – komunikuje otwierający książkę wiersz tytułowy. Tym wybranym zmysłem jest wzrok, choć owo ograniczenie percepcji wydaje się niekiedy bardziej postulowane niż faktyczne i niektóre wiersze – zwłaszcza te oparte na refleksji autotematycznej, teoretycznoliterackiej czy metafizycznej (m.in. Przekład, Wiersz, Prawo, Królestwo) – wymykają mu się.

Pod względem kompozycyjnym Składnia jest książką niewątpliwie staranniej przemyślaną od swojej poprzedniczki. Brakuje jej może żelaznej fabularnej konsekwencji w prowadzeniu poszczególnych wątków, jednak bez trudu można tu wyodrębnić kilka nici przewodnich. Obok wspomnianego już, rzutującego na plastykę opisu, uprzywilejowania wzroku nad resztą zmysłów są to przede wszystkim:

• motyw snu, budzenia się i zasypiania. Sen przedstawiony zostaje jako port, w którym „świat się składa/z determinacją w logiczną całość,/a wszelka wcześniejsza wątpliwość ulega zewnętrznemu złudzeniu/(jak wszystko: inne po przebudzeniu)”. Tyle że dychotomia wnętrza i zewnętrza jest tu co rusz podważana („zamykam oczy, by wyraźniej poczuć/jak to, co na zewnątrz, we mnie się obraca”); tym samym język, mowa zyskuje status bytu „prawdziwego”, materialnego („dopiero rozumiesz mowę:/tę materię dzielącą się na włókna//macierzy, która obraca się/w sen”), podczas gdy tzw. rzeczywistość dzieje się poza językiem i z takiej perspektywy staje się fikcją, snem. Osobliwe momenty „przebudzania się we śnie” uznać można zatem za te właśnie krótkotrwałe stany bezpośredniego doświadczania „tego, co na zewnątrz”, co niejęzykowe – stany bolesne i właśnie dlatego domagające się uśmierzenia, zneutralizowania poprzez pracę w języku, poprzez wiersz;
• proces „odcinania pępowiny”, będący konsekwencją oddalenia bohaterki od pozostających dotychczas w bezpośredniej bliskości członków rodziny i miasta (Warszawy), które mniej więcej w połowie Składni, w wierszu Obudzenie, zostaje podmienione na inne miasto (Wrocław). Czytamy tu: „obudziłam się jeszcze wysoko/i spadłam do innego ciała:/wiele kilometrów stąd/na południe”. I dalej, w Dużym oddaleniu: „Nie mam zmarłych/w tej ziemi: nic się nie obraca/pod powierzchnią, nie dyktuje/znaczeń”. Jak trudnym i złożonym procesem jest odcinanie pępowiny, przekonuje utwór Most:

Inna rzeka; inne rzeczy

wyławiam z tej wody, i

te rzeczy nie służą:

nużące zdziwienie.

Ona mnie zabierze z powrotem,

na przeciwny teraz brzeg: tak mówią

drżące, naruszone falą oczy

w zamazanej twarzy mojej

matki.

Poczucie braku, i oddalenia, a więc, nie bójmy się tego słowa – tęsknoty – zostaje tu jednak niemal równocześnie skompensowane pojawieniem się partnera, mężczyzny. Zmiana ta znajduje swój wyraz w – częstszym zwłaszcza w drugiej części książki – używaniu podmiotu zbiorowego, „my”. Jednak znowuż – komuś, kto chciałby wyciągać proste, harlequinowe wnioski na podstawie samego tylko omówienia tych wierszy, można by, pozostając w konwencji romansu, rzec: to nie tak jak myślisz. Albowiem zachodząca zmiana ma charakter niemal wyłącznie ilościowy, fizyczny i pozostaje bez większego wpływu na nieustannie towarzyszące bohaterce poczucie wyobcowania; poczucie, które pod fasadą ciała daje o sobie znać nie mniej wyraźnie niż w utworach wcześniejszych. „Bycie we dwoje” dostępne jest tylko na płaszczyźnie ikonicznej (w obrazowaniu, kadrowaniu planów) i fleksyjnej (w koniugacji, deklinacji), jak chociażby w tym fragmencie Starorzecza: „Trzymając się za ręce, cały czas/gotowi się rozłączyć, omijamy/nasze wcześniejsze ślady://ten od początku nieudany pasjans”; albo jak w utworze Dwoje, jednym z pierwszych w książce:

Skonfundowani przed cukiernią

z dyndającymi w okolicy kolan paczkami,

przewiązanymi różowym sznurkiem:

on wyciągający rękę do niej,

ona podająca swoją

tej za jego plecami.

I gdybyśmy po prześledzeniu tego wątku, nazwijmy go, miłosnego, pozostali z konstatacją, której przebojową formę nadał Staszek Staszewski: „ni nam samym, ni we dwoje zostać nam” – to byłoby cokolwiek przygnębiająco. To znaczy – jeszcze bardziej przygnębiająco. Autorka jednak wyczekuje do samego końca i kończy w sposób niepozostawiający wątpliwości zarówno co do imperatywów bohaterki Składni, jak i swojego artystycznego kunsztu. Pełnia, bo o tym wierszu mowa, to elegia i zarazem hymn pochwalny miłości. Ale miłości jako idei nieosiągalnej, niemożliwej. Co jednak nie znaczy, że nieistniejącej. Parafrazując bowiem św. Anzelma: skoro posiadamy pojęcie miłości najdoskonalszej, to istnieje ona w naszej myśli. A skoro, rozbudowując łańcuszek dedukcji o Wittgensteina, istnieje w myśli, to istnieje również w języku. Zaś jeśli, jak uważa bohaterka wierszy Nowakowskiej, mowa jest „materią dzielącą się na włókna macierzy”, to…

Pełnia

Miejsce serca jest wszędzie; kiedy jest

jak popiół i wypełnić nim można

wszystkie formy;

dotykając rzeczy, badając puls

w nie przelany, domyślam się siły

pocisku, z którego pochodzi

ten śmiertelny odłamek.

Grzegorz Hetman

Klara Nowakowska: Zrosty. Wydawnictwo biblioteka, Łódź 1999, s. 47.

Klara Nowakowska: Składnia. Biuro Literackie, Wrocław 2004, s. 49.

Magda Piekarska: [Recenzja "Ulicy Słowiańskiej]

Tekst znajduje się pod tym linkiem.

Bartosz Sadulski: Skandynawski chłód

Tekst znajduje się pod tym linkiem.