Urszula Glensk: Pani Borges

Lidia Amejko jest konsekwentna. Tworzy krótkie formy narracyjne, które wymagają od czytelnika kilku predyspozycji. Po pierwsze, odbiorca nie może być niewolniczo przywiązany do realizmu, bo wówczas jego lektura pójdzie na marne – nic z niej nie zrozumie. Po drugie, musi być czujny, bo purnonsensowa konstrukcja utworów powoduje szybkie zwroty akcji i zrywanie ciągłości świata przedstawionego. Zdarzenia są tu poszatkowane i nieprzewidywalnie zmienne. Ominięcie jednego zdania może skutkować błędnym rozeznaniem w tekście. Myślimy, że bohater jedzie w pociągu, podczas gdy on wyskoczył już przez okno i maszeruje po łące, a w międzyczasie zabił współpasażera. Po trzecie, czytelnik musi być gotowy na łączenie w spójny obraz tego, co realne i metafizyczne, zabawne i smutne, poważne i groteskowe. Przechodniość tych światów, obrazów i stanów jest cechą narracji Amejko.

Te niezbędne predyspozycje nie wystarczą jeszcze, aby stać się idealnym czytelnikiem. Do tego potrzeba jeszcze gotowości interpretacyjnej i otwartości na lekturę kreacyjną. Gotowe. Utworzyłam model świętego czytelnika. Ktoś taki może śmiało sięgać po Żywoty świętych osiedlowych i inne teksty pisarki.

Kim jest zatem autorka, która tak wysoko ustawia przed czytelnikiem poprzeczkę? Za nic ma popkulturową przystępność, nie wdzięczy się do odbiorcy, nie ułatwia lektury, tylko ją utrudnia.

Poetyka antynomii

Amejko pisze dramaty i prozę. Uprawianie dwóch rodzajów literackich jest pierwszym przykładem antynomii, typowej dla jej twórczości. Można nawet przyjąć – co zrobię na potrzeby tego szkicu – że jest to kategoria charakteryzująca to pisarstwo w ogóle. Podobna opozycyjność dotyczy przynależności gatunkowej – nawet w ramach jednej książki, Żywotów świętych osiedlowych, prawomocne są co najmniej dwie klasyfikacje: prozy te pozwalają się odczytać w konwencji hagiograficznej (choć właściwsze zdaje się tu określenie odwrócona hagiografia) albo jako przykład antyutopii. Dwubiegunowość dotyczy także świata przedstawionego, w którym perspektywa realistyczna łączy się z fantastyką, a bohaterowie działają w dwóch planach równocześnie. W końcu można byłoby się spierać, co należy uznać za wiodącą technikę tej twórczości – meandry fabularne czy stylizacje językowe.

Celem tej gry przeciwieństw wydaje się komplikacja, rozbijanie znaczeń, zmuszanie czytelnika do czujności i wysiłku interpretacyjnego. Strywializuję problem: co się stanie, kiedy na kominie postawimy kierowcę rajdowego zamiast kominiarza? No właśnie. Będzie to wymagało odrzucenia modelowego, stereotypowego sposobu myślenia. Będzie mnożyło możliwe interpretacje. Czytelnicy Amejko niech nie spodziewają się kominiarza na kominie, powinni oczekiwać tam kogoś zupełnie innego.

Między teatrem a literaturą

Glosa do biografii. Lidia Amejko – powtórzę – realizuje się w dwóch rodzajach literackich: dramatopisaniu i krótkich prozach, którym – z perspektywy genologicznej ­– najbliżej do noweli. Duże zagęszczenie zdarzeń, intensyfikacja czasu, wyrazistość kompozycyjna, dynamiczność akcji i jej ukierunkowanie w stronę punktu kulminacyjnego, zaskoczenie psychologiczne bądź fabularne, to wszystko są cechy stylu nowelistycznego i próz Lidii Amejko równocześnie. Utwory te są skondensowane nie tylko pod względem formalnym, ale także językowym i fabularnym. Ponadto, te same opowieści bywają rozpisywane na wersję dramaturgiczną i prozatorską ­– co prowadzi do intrygującej wariantywności. Amejko tak samo skutecznie znajduje swoje miejsce w teatrze jak i w literaturze.

Oszczędność stylistyczna tych tekstów idzie w parze z powściągliwością ilościową. Pisarka nie popadła w manię publikowania nowej książki co rok. Wydała dwa tomy prozatorskie: Głośnie historie w roku 2003, nominowane do Nagrody Nike oraz Żywoty świętych osiedlowych, które ukazały się w prestiżowej serii „Archipelagi” wydawnictwa WAB w roku 2007. Wcześniej Żywoty drukowane były w odcinkach w miesięczniku „Dialog”. Autorka już po pierwszej książce zdobyła uznanie krytyki. Marta Mizuro oceniła, że: „pokazuje nam ona, z czego jeszcze można robić literaturę, gdzie szukać dla niej ocalenia. Dlatego Głośne historie zasługują na rozgłos: są wyrazistą deklaracją, mocnym zaznaczeniem obecności i w pełni ukształtowanej osobowości”[1]. Recenzentka trafnie wpisuje tę twórczość w krytycznoliteracką klasyfikację „literatury z literatury” (vs „literatury z życia”).

Debiutem dramaturgicznym Amejko, podpisanym „Ameyko” (znowu dyskretny urok opozycji), jest tekst publikowany w „Dialogu” w 1993 roku, zatytułowany Gdy rozum śpi – włącza się automatyczna sekretarka. Rzecz o gadaniu. Kilka utworów scenicznych weszło do repertuarów teatralnych: Farrago wystawiany był przez Teatr Współczesny we Wrocławiu i Teatr Dramatyczny w Warszawie; Nondum zrealizował Teatr Polski w Warszawie i Teatr Słowackiego w Krakowie. Inscenizacje miały także Przemiana, Męka Pańska w butelce, Dwadrzewko. Drukowane były też w obcojęzycznych antologiach polskiego dramatu (m.in. Pobavme se o životĕ a smrti oraz Antologie polnischer Dramen der Gegenwart).  W tekstach dramaturgicznych Amejko wyraźnie nawiązuje do tradycji beckettowskiego teatru absurdu.

Rozpisanie tej twórczości na tytuły oraz publiczność – literacką czy teatralną ­– ma znaczenie tylko formalne, bo jeśli przyjrzeć się pomysłom i konstrukcjom, wówczas ujawnia się ich ciągłość i podobieństwo. Zmieniają się tytuły, imiona bohaterów, ale właściwości literackie wydają się niezmienne. Ulegają przekształceniom, ale korzystają z podobnych środków artystycznego wyrazu.

Między fabułą a językiem

Postaci Amejko są charakterystyczne w swojej nieprzewidywalności i nietypowych doznaniach. Jedna z nich to Gregor Senso. Jeżeli przemienimy dwie litery tego nazwiska „en” na „am” wówczas będzie ono brzmieć Gregor Samsa, czyli tak samo bohater Przemiany (Die Verwandlung) Franza Kafki. Doświadczeniom Senso towarzyszy iście kafkowska atmosfera. Fizycznie, choć bez własnej woli, reaguje na docierające do niego informacje medialne, co pociąga za sobą całą serię dolegliwości. Senso najpierw krztusi się po wysłuchaniu informacji o powodzi dotykającej meksykański stan Puebla, gdzie zginęło 2000 ludzi, potem gwałtownie czerwienieje na wiadomość o wybuchu metanu w kopalni w Chile, a gdy na Tajwanie jest trzęsienie ziemi, na bohatera spada szpitalny sufit. Senso jest tak wrażliwy („sensybilny”), że informacje o cudzych nieszczęściach zmieniają się w jego osobiste udręki. Jego ciało „traci zdolność amortyzowania świata”[2]. Kiedy w Ermitażu dyrektor van Dyck (sic!), opowiada o zastrzelonej w Sarajewie dziewczynce, a po jej buzi spływała strużka krwi, wówczas na ustach mówiącego pojawia się czerwony sok z truskawki. Ten widok doprowadza Senso do „niepohamowanej womitacji”, bo wszystkie złe informacje urealniają się w nim somatycznie.

W opowiadaniu dokonuje się unieważnienie czasu i przestrzeni, przeniesienia cudzego losu na doznania głównego bohatera. Zdarzenia dziejące się na drugim końcu świata dotykają go bezpośrednio i boleśnie.

Punkt kulminacyjny opowieści to moment, w którym do mieszkania Senso przychodzi pan Pereira, niedoszła ofiara klęski żywiołowej. Pereira dowodzi, że w Puebla nie zginęło 2000 osób, jak przekazywały światowe media, tylko 1999 osób. Fakt mieszczący się w granicach błędu statystycznego, jest kwestią życia lub śmierci odwiedzającego Senso Meksykańczyka.

W świecie bohaterów nie obowiązują zasady fizyki newtonowskiej. Opowieść o nadnaturalnych przeżyciach opowiedziana zostaje za pomocą zdań ułożonych zgodnie z logiką gramatyki. Irracjonalne doznania opisane są tak jakby były naturalnym fizycznym doświadczeniem, powszechną przypadłością. Wymiotowanie w muzeum wprost na drugą osobę jest sytuacją niewiele bardziej zaskakującą niż np. wyciągnięcie chusteczki do nosa.

Relacjonuję elementy fabuły Notatki służbowej w sprawie zajścia w Ermitażu (na brudno)[3], wbrew oczywistemu faktowi, że próba opowiedzenia fabuły absurdu, niewiele wyjaśnia. Jednak opisuję kolejność zdarzeń z rozmysłem, aby pokazać, że prozy te mają swój konstrukt fabularny, tworzony przy wykorzystaniu desygnatów świata realnego. Jest on zwykle rozbudowany o zdarzenia magiczne, pełniące w opowieści rolę faktów obiektywnych.

Fabuła – poddawana swoistej relatywizacji ­– ma nawet swoje uosobienie w postaci świętej Fabuły, jednej z bohaterek Żywotów świętych osiedlowych. Fabuła „dobrego słowa nikomu nie żałowała, każdego przygarnęła litościwie, każdego sobą objęła, żeby miejsce swoje miał i do czegoś był przylgnięty i po życiu się nie szlumpaczył, jak od gaci trok. Potem wszystko kleiła, bindowała, żeby każden jeden księgę swojego życia do domu zanieść mógł i na półce sobie postawić”[4]. Jeśli atrybuty świętej sfunkcjonalizujemy do opisu tekstów Amejko, wówczas to fabularne przygarnianie, klejenie, bindowanie sensów – obiektywnych i nadrealnych – stanie się widoczną strategią narracyjną autorki. Fabuła tworzy i napędza życie. W mikroświecie osiedlowych świętych bez fabuły „nikt życia by nie miał jak należy (...) pisała więc mała Fabułka żebrakom historie ich życia, bo prawdę rzekłszy, nawet Hiob nic by dzisiaj nie uzbierał do plastikowego kubeczka, gdyby się pierwej w SŁOWACH jakichś nie odbił”[5]. Fabuła tworzy bez ograniczeń  przestrzennych, czasowych, przyczynowo-skutkowych. Nie ulega dokumentaryzmowi – „reportaży żadnych o Osiedlu nie chcemy...”[6], z przekonaniem deklaruje jeden z bohaterów. Fabuła nie musi spełniać kryterium prawdopodobieństwa w realnym świecie, nie jest w żaden sposób skrępowana rzeczywistością obiektywną ani też nie ma zamiaru jej imitować. Prozie Amejko nie można przypisać cech narracji psychologicznych czy socjologicznych, mimo że operuje elementami różnych realiów społecznych i obyczajowych. Ogarnąć tę fabułę można tylko z założeniem, że wszystko się w niej może wydarzyć. Fakty układają się zgodnie z logiką wewnątrztekstową i nawet w minimalnym stopniu nie są skrępowane prawami realizmu. Ontologię opowieści starają się ustalić bohaterowie Viator in fabula. Jeden z nich stawia warunek konieczny: „– A na początek (...) chciałbym rozważyć, czy opowieści istnieją w naturze, czy tylko w umysłach, jako myśli”[7]. Na tak sformułowane pytanie, pisarka stawia jednoznaczną odpowiedź. Nie interesuje jej odtwarzanie fabuł istniejących „w naturze”. 

Z jednej strony twórczość ta opiera się na fabularyzowaniu, z drugiej zaś jej istotą jest język, który oprócz swojej funkcji semiotycznej, sam w sobie jest przedmiotem kreacji artystycznej.

I tu nasza fabulantka przeistacza się w „słowodzieja”. Zabawa językiem, odkrywczość słowotwórcza, melodyjność frazy to kolejna predyspozycja Lidii Amejko. Zgodnie to zresztą podkreślają recenzenci. „Autorka zafascynowana jest językoznawstwem – pisze Marta Steiner przy okazji omawiania inscenizacji teatralnych Farrago ­– wyszukuje zapomniane słowa, tworzy kalambury, pokazuje, jak znaczące odkleja się od znaczonego. Dla jej teatru ma to konsekwencje kreacyjne. Każda sytuacja wywodzi się bowiem od słowa”[8].

Przypatrzmy się nazwom własnym. Imiona świętych nie są przypadkowe. Imitują pełnione przez nich role (np. Wojciech Haker); stylizują język sakralny (Janina, Służebnica Obrąbka zamiast Służebnica Pańska); podkreślają współbrzmienie imienia i nazwiska (Eryk Paker, Egon Emeryt); ewentualnie grają skojarzeniami (Szopenchałer, Chajdeger) albo są trawestacją przydomków hagiograficznych (Szymon Chałupnik na wzór Szymona Słupnika). Inwencja Amejko w nazywaniu bohaterów jest imponująca i udana.

W Żywotach świętych pisarka odwołuje się do idomu biblijnego, kontrastując go z plebejską atmosferą Osiedla: „czym dla Wszechświata było Boskie: »Stań się!«, tym dla Antka – matczyne »Skończysz w rynsztoku«”[9]. Podobną rolę odgrywa charakterystyczna składnia, jak z wersetów Pisma, „A żony jego łańcuchami złotymi dzwoniły”[10], ale ten podniosły język stoi w jawnej opozycji do kiczowatego wyglądu osiedlowych żon. Chętnie wykorzystywanym przez Amejko rodzajem stylizacji jest archaizacja, polegająca chociażby na przestawieniu szyku składniowego „Ano, z Karpulskiej to powodu”[11]. Natomiast w celu spetryfikowania stylu używa składni języka gwarowego: „Pamięci czegoś nie lubił”[12], w ten sposób poprzez język portretuje bohaterów, robiąc z nich naiwnych prostaczków.

Przykłady sprawności stylistycznej można mnożyć. Choćby zdanie z wyeksponowaną onomatopeją: „Bam!”, „Trach!”, „Łup!” – idzie Anioł Zagłady po Osiedlu[13]. Rzecz dzieje się w groteskowej atmosferze, zatem imitacja apokaliptycznej akustyki celowo jest komiczna. Na skojarzeniach brzmieniowych oparte są całe frazy, co może służyć wydobyciu monotonii opisywanych sytuacji: „większość z nas (...) zwykłą narrację Osiedlową mamrotała na taśmie czarnej w piątkowy wieczór: czterropak piwny, chleb krrojony, serr żółty, marrgaryna, gazeta z progrramem”[14]. Obok skojarzeń dźwiękowych, wiele pomysłów wynika ze skojarzeń wizualnych „Afryka jak barania czaszka, a to Ameryka Dolna kiścią winogron wisząca”[15]. Artur Duda, w szkicu poświęconym Amejko, wskazuje na urzeczowienie pojęć i wymienia przykłady – życie jako onuca, arras, powróz, lub jako szew, co ciało z duszą mocuje.[16] Porównania są siłą tekstów Amejko, jakby mimowolnie rozrzucone w opowiadaniach mają w sobie oryginalność, przewrotność, ironię. Nie mogę oprzeć się kolejnym cytatom: „los kijem bilardowym nas popchał i nigdy, człowieku, nie widziałeś, którą stroną strzelisz i w kogo”[17], albo „ciało całe w usta jej poszło: wielkie je miała, wywinięte, a tak czerwone, jak plaster wołowiny do twarzy przyklejony”[18]. Czasem obrazowanie wzmacnia metafora: „poczerwieniał Eryk, gniew czaszkę mu rozsadza (a to nie był zwykły gniew tylko sterydowy)”[19] – Eryk jest oczywiście miłośnikiem siłowni i ma na nazwisko Paker.

Jeśli do tych przykładów dodać rozsiane w narracjach neologizmy („kosmatobure szmaty”), leksykę gwarową („fanzolił”, „gamracił”) i oryginalne zwroty („najbrzydsza szurpicynda”), wówczas widać, że język w tej prozie jest nie tylko środkiem komunikowania, ale tworzywem kreacji artystycznej i celem samym w sobie.   

 Nie sposób rozsądzić, czy istotą próz Amejko jest materia języka czy fabuły. Obie są siłami napędzającymi te teksty. Obie mogą zafascynować czytelnika. 

Między hagiografią a antyutopią

Wykreowany w Żywotach obraz składa z 43 „legend”, w których są wyraziste postaci, dynamiczne zdarzenia i izolowana rzeczywistość.        

Świat „świętych osiedlowych” ma swoją kosmogonię. Powstał z resztek niepotrzebnego betonu („Na początku był niebytu beton”[20]). W galaktycznej betoniarce zostało Stwórcy trochę „pulpy szarej” i postanowił rozlać ją na końcu świata. Tak powstało osiedle. Przypadkowy, pozbawiony formy i myśli akt stworzenia o niczym jeszcze nie przesądza. „A jeśli my z gruchy spuszczeni poza planem stworzenia – to co? Świętość nam się nie należy?”, wykrzykuje Józek Drukarz, upominając się o prawo do wyjątkowości.

Święci blokowi tworzą całą paradę barwnych i błazeńskich postaci. Są wśród nich pijaczkowie i lumpy, kaznodzieje i ateiści, ladacznice i obłąkani, heretycy i poeci, palacze i hydraulicy, bezrobotni i lekomani. Wszyscy oni mogliby zająć miejsce w opowieści nieheroicznej, sowizdrzalskiej czy wodewilowej. Tymczasem wpisani zostali w konwencję hagiograficzną. I nie po to, aby tę konwencję zdyskredytować, czy unieważnić. Raczej, aby ją sfunkcjonalizować i uchwycić moment, w którym banalność styka się z niezwykłością. Wykorzystanie jej do opisu miałkiej i cokolwiek grzesznej egzystencji, prowadzi do odwrócenia konwencji i zanegowania ról. Paradoksalnie pijaczkowie z betonowego świata okazują są tak samo dobrymi depozytariuszami mitu jak postaci z hagiografii. Szczególnie, gdy wyposażeni zostają w możliwości parapsychologiczne i atrybuty sacrum. Mają swoje lokalne centrum świata (monopolowy Jerycho), mają swój słup Epifanii – („osikę epifanii”), doznają uniwersalnych uczuć, tęsknot i udręk. Podobnie jak hagiograficzni święci mają dostęp do stanów metafizycznych, wymykających się definicjom racjonalności. Są różnorodni – jak legendarni święci – bywają zbrukani własną cielesnością jak Aleksy, oblewany pomyjami, ale też uduchowieni i pozacieleśni jak Łucja, przez dziesiątki lat odżywiająca się korzonkami i rosą. Różnorodność ma swoją personifikację, w jednym z bohaterów, Marcinie Połowicie, mającym dwie tożsamości, tak nieprzystawalne i ze sobą skłócone, że po śmierci trzeba go pochować w oddzielnych trumnach.

Mieszkańcy Osiedla grzeszą – piją, kradną, gwałcą, biją dzieci, paktują z diabłem. Nawet zbiorowe odpuszczenie grzechów nie na długo im wystarcza. Działają bezmyślnie, automatycznie, bezrefleksyjnie. Siedzą przed nigdy nie wyłączanymi telewizorami albo snują się po okolicy dla strawienia czasu.

Ich zbiorowa wyobraźnia jest mieszaniną ludowego pragmatyzmu i mistycznych doznań. Czasem uda im się zobaczyć coś ważnego – zgodnie z toposem oświeconego głupka. I oczywiście, jeśli zdarza im się olśnienie, najczęściej okazują się bezradni i niewiele mogą zrozumieć z tego, co się wydarzyło, jak Cyfrojeb, albo Józek Dziurawiciel Sensu. Zanim jednak Cyfrojebowi „nicość (...) się w rozbłysku jednym pokazała. Nicość co była jego własnym życiem”, to „normalnie sobie żył, ot jak każdy młody na naszym Osiedlu: rano, ledwie się obudził, konia walił, potem napił się wody, kromkę chleba zjadł, radio włączył, posiedział... A że nie było co robić ­– znowu preclił wajchę. Potem robił się głodny, to ziemniaki z wczoraj odsmażał na margarynie. Telewizor włączał (...) I tak mu życie upływało”[21]. Święci nie budzą sympatii[22], raczej litość i współczucie. Bywają za to zabawni i komiczni. To nic, że daleko im do hagiograficznego wzorca.

Wszystko jest konwencją. Ta hagiograficzna à rebours jest z góry narzucona przez autorkę – tytułem i podtytułami, imionami bohaterów, sztafażem, stylizacją biblijną, a nawet obecnością boskiej interwencji. Dodam, że ta odwrócona hagiografia nie jest jedyną konwencją wpisaną w książkę Amejko. Żywoty świętych osiedlowych można jednocześnie odczytać jako grę z zupełnie innymi konwencjami – z antyutopią i moralitetem. Oto antyutopijna kraina leży w jakimś bliżej nieokreślonym miejscu, na antypodach świata, w którym stwórca wylał szarą pulpę. Ta sceneria nie ma w sobie nic kuszącego. Brzydota całkowicie opanowała tę przestrzeń. Topografia zastygłego betonu jest kompletnie pozbawiona ładu i piękna. Przypomina zdewastowane osiedle. Święci uparcie wędrują do sklepu monopolowego. Wszędzie „zaszczane szczeliny”, betonowe „szczerby”, „ławki połamane”, „pręty wyłażące z ziemi”[23], „kubły pogięte”[24], „smród od zsypów” zawiewający[25].  Do tego jeszcze chaos numeracyjny, w którym nawet błąkający się po osiedlu Archanioł nie potrafi się połapać. To nie jest świat, w którym komukolwiek łatwo byłoby się poruszać.

Ten niby-świat korzysta z desygnatów rzeczywistości znanej i rozpoznawanej przez czytelników. Zamknięta, wsobna społeczność roi się sowizdrzałów, łazików, błaznów i kaznodziejów. Każdy z nich realizuje swoją antylegendę, a w planie fabularnym jest elementem barwnej układanki typów i postaw. Równocześnie wszyscy – jak w średniowiecznym moralitecie – rozgrywają swoje abstrakcyjne problemy moralne, snują koncepcje filozoficzne, albo nękani są jakąś przypadłością.     

Między rzeczywistością a magią

Ostatnia z przyjętych przeze mnie opozycji, charakteryzujących twórczość Lidii Amejko jest równocześnie najważniejsza i obecna w każdym utworze. Używając kategorii teoretycznoliterackich można ją nazwać realizmem magicznym. Trzeba w tym miejscu przypomnieć, że pierwszy tekst Amejko ukazał się „Odrze” i był podpisany nazwiskiem kultowego dla jej pokolenia pisarza – Jorge’a Luisa Borgesa. Wydaje się, że nie był to gest zrobiony tylko na użytek debiutanckiej publikacji. Opowieść fantastyczna to określenie, które mogłoby być podtytułem każdego tekstu pisarki. Konstruuje ona bowiem takie fabuły, w których elementy rzeczywistości splatają się ze stanami metafizycznymi. Co więcej, to właśnie te drugie są istotniejsze dla świata przedstawionego – a raczej wyobrażonego – i napędzają logikę zdarzeń.

Unieważnienie paradygmatu kartezjańsko-newtonowskiego dotyczy zmysłowych doświadczeń bohaterów (np. powieszony Nondum nie może umrzeć). Podobna strategia obowiązuje w odniesieniu do zjawisk fizycznych (statek w butelce może być miejscem zamieszkania). Personifikacji mogą ulegać zjawiska i wyobrażenia religijne. Oto fragmenty rozmowy lokatorki ze stróżką:

„– Nie ma przyjemniejszego uczucia niż to, że wszystko już się skończyło! – zagadnęłam (...)
– Radziłabym uważać, ponieważ dokładnie TEGO SAMEGO zdania użyła dusza rencisty spod dziewiątego, kiedy zeszłej soboty zmuszona była opuścić jego ciało.
– Dlaczego? – zapytałam.
–Wóda! – dozorczynią szarpnął dreszcz obrzydzenia – Opuściła go z powodu, że pił!”[26].

W realistycznej z pozoru scenie o plotce rozpowiadanej w kamienicy, pojawia się dusza, która mówi i dozorczyni, która ją słyszy. Bohaterowie Amejko mają jeszcze tę zaletę, że niczemu się nie dziwią.

Nie ma miejsca, w którym umowność przestrzeni byłaby większa niż w teatrze. Amejko znakomicie to rozumie. W dramacie Farrago stykają się trzy wymiary: realny, fikcyjny, religijny. Tytułowy bohater Farrago trafia do nieba przed boski sąd i jest sądzony nie tylko za to, co zrobił w swoim realnym życiu, ale także za czyny postaci, w które wcielał się jako aktor. I tu zaczyna się komplikacja w kwalifikowaniu grzechów. Pan Bóg z Farrago, zapamiętany widz krwawych spektakli ludzkości – tych, które dzieją się naprawdę i tych wyimaginowanych artystycznie – nie potrafi oddzielić zdarzeń realnych od fikcyjnych. Farrago-aktor w oczach Boga jest zatem winny tego wszystkiego, co odegrał w teatrze i filmie. Sztuka staje się życiem.

Prawda, że Lidii Amejko potrzebny jest czytelnik idealny? Taki, który będzie uważny, otwarty na gry tekstowe i komplikacje fabularne. Powinien też uznać, że zjawiska wyimaginowane mają taką samą rangę jak empiria. Nie bez powodu Kinga Dunin kojarzyła twórczość Amejko z solipsyzmem[27]. Taka postawa światopoglądowa wydaje się najlepiej oddawać istotę pisarstwa autorki Głośnych historii. Subiektywne wyobrażenia mają tę samą ontologię, co świat uznawany w powszechnym odczuciu za realny. Daje to bardzo konkretne korzyści literackie: poszerza możliwości interpretacyjne, wzmaga metaforyczność opowieści, relatywizuje rzeczywistość, uniemożliwia przewidywalność. Dzięki temu wybija odbiorcę ze schematów poznawczych i neguje jego czytelnicze przyzwyczajenia. Wprowadza też w stan czujności. Warto jednak oddać łatwość lektury za przygodę intelektualną oferowaną przez Panią Borges.

Urszula Glensk