Bartosz Sadulski: Zrymować się ze snem

Pewien krytyk wytyczył parę lat temu, na podobieństwo Jana Błońskiego i na potrzebę polskiej poezji, dwie linie. Jedną nazwał „linią Honeta”, drugą „linią Siwczyka”. Takie uporządkowanie, podyktowane przede wszystkim potrzebą dwubiegunowości, jest ogromnym uproszczeniem, niedającym możliwości wpisania w ten projekt autorów stojących na poboczu, nie chcących się „załapać” na którąś z linii, nie posiadających na nie biletu miesięcznego, imiennego czy jakiegokolwiek innego. Dwie linie wytyczone przez Karola Maliszewskiego nieuchronnie muszą i chcą się skrzyżować, i wychodzi na to, że skrzyżowały się w domu, na komputerze, w książkach Piotra Czerniawskiego. Trudno jednak pisać o autorze dwóch, bardzo zresztą różnych i równie niejednorodnych książek, inaczej niż obserwując reakcje krytyczne na jego dokonania,  komentując je i uzupełniając z pozycji czasowo uprzywilejowanej, bo przecież mówimy o poecie, który debiutował jeszcze w poprzednim stuleciu (30 łatwych utworów - 1999), a drugą książkę wydał 6 lat później (Poprawki do snów). Swoimi decyzjami i ruchami liryczno-wydawniczymi uniknął przyporządkowania jakiemuś pokoleniu, co jest formułą wyjątkowo wytartą i jeszcze mniej pożyteczną, niż którekolwiek z linii. Nawet wydanie drugiej książki w wydawnictwie Ha!art, a więc nieuchronnie przywołującym skojarzenia lewicowo-awangardowe, nie zaszkodziło autorowi z Wrocławia. Trudno zresztą powiedzieć, żeby cokolwiek mogło mu zaszkodzić.

Jego poezja od początku domaga się rymu, rymu szuka i staje się zapisem tego beznadziejnego poszukiwania. Czerniawski w obu tomach próbuje ustawić się wobec rzeczywistości, ale pojmowanej w sposób estetyczny, tak, jakby powtarzał za tym, kto jako pierwszy powiedział: „Cała rzeczywistość jest estetyczna”, a był to prawdopodobnie Herbert Read. Skoro rzeczywistość jest estetyczna, to cały wysiłek poety koncentruje się na jej stematyzowaniu, próbie uchwycenia jej początku oraz swojego w niej miejsca. Bo w początkach rzeczywistości jest jego kres? A może na odwrót? W każdym razie wiersze w debiutanckiej książce przede wszystkim „kwestionują możliwość jakiejkolwiek logiki życia”[1]. Brak logiki życia, bezsilność wobec estetycznego charakteru rzeczywistości, ujawniają się w kunsztownej organizacji wierszy. Sens Czerniawskiemu ujawnia się w próbach porządkowania języka, gromadzeniu absurdalnych na pozór haseł i aforyzmów, stając się nonsensem (bo przecież – często pozorny – brak sensu nie zawsze jest bezsensem), czy wręcz – absurdem. Wiersz próbuje wypełnić braki, luki w rzeczywistości, ale w konsekwencji sam ulega jej nieuchwytności; może polegać tylko na sobie, przez co staje się autoteliczny. Czerniawski ujawniając w debiucie swoje inspiracje i powtarzając nazwiska Reznikoffa i Harsenta nie tylko ujawnia protoplastów swojej gnomicznej formy, literackich patronów, ale przede wszystkim daje punkty zaczepienia i sytuuje się w gronie radykalnych poetów-minimalistów, poszukiwaczy zaginionej arki, którą jest rzeczywistość.

            O ile w debiucie wrocławski poeta próbował zrymować siebie z rzeczywistością, o tyle w drugiej książce skapitulował u samych założeń, koncentrując się na stanie zniesionej świadomości, czyli snach. Poprawki do snów od samego tytułu i motta zaczerpniętego z Henryka Berezy umiejscawiają nas w onirycznej „rzeczywistości”. Przy czym jest to rzeczywistość umowna, rzeczywistość wiersza i języka. Utwory w drugiej książce Piotra Czerniawskiego są „mandalami ze snu”, co sugerowałoby potraktowanie utworów z tego tomu jako pełnych głębokiej symboliki medytacji, zbliżających  utwory Czerniawskiego do Gathy (hymnu, wiersza) czyli tradycyjnego czterowiersza (najczęściej) będącego świadectwem własnego oświecenia – w tym przypadku oświecenia językowego, którego źródeł należy szukać w sferze snu. Według Jacka Gutorowa, jednego z baczniejszych obserwatorów tej poezji, w drugiej książce Czerniawskiego „obserwacja ustąpiła miejsca gramatyce obserwacji”. Mówimy jednak o obserwacji kreatywnej, która owocuje neologizmami takimi jak „peryskopuje” („Finis poloniae), czy wykorzystaniem w pantumie System słownictwa związanego z informatyką (autor jest w końcu również administratorem) i redakcją tekstów, zupełnie, jakby dwuznaczne słownictwo fachowe (szeryfy, wdowy, chorągiewka, sieroty) było nie tylko nacechowane poetycko, ale jakby gwarantowało to ogarnięcie pewnego zakresu realności, będącej u Czerniawskiego jednocześnie alegorią i rewersem snu. Nawet mimesis, jeśli się pojawia, jest tylko momentem, mignięciem, pęknięciem w systemie; czymś co domaga się poprawienia. Rzeczywistość zostaje zrównana ze snem – jedno i drugie z równą łatwością poddaje się w wierszu poprawce. Takie zderzenie wyobraźni (snu) z jej językowym ekwiwalentem sytuuje Czerniawskiego na przecięciu dwóch wcześniej wspomnianych linii. Do Honeta zbliża się dzięki zaufaniu wyobraźni, wiara w siłę porządkującą języka stawia Czerniawskiego gdzieś obok Siwczyka, który z kolei stoi obok Sosnowskiego, który z kolei .... Jeden nie mógłby istnieć bez drugiego, tak jak jedno nie mogłoby istnieć bez drugiego – język jest platformą przejścia „wyobrażonego” w zmaterializowaną formę wiersza. Wyobraźnia konstytuuje się w rymie, jak w wierszu na wyspie Bali jesteśmy zieloni i mali, napisanym wspólnie z MLB, który jest kolistą i rymowaną, absurdalną historią opartą na intertekstualnej grze z Andrzejem Sosnowskim. Tytuły książek Sosnowskiego (Życie na korei , Konwój. Opera , Zoom, Taxi) i frazy z jego wierszy („osobno zostaną omówione oceany”) nie układają się w hołd dla warszawskiego poety, a jedynie w absurdalną historyjkę, której hip-hopowy rytm nie pozwala się zatrzymać, podsuwając wciąż oniryczne obrazki przeplatane odwołaniami do A.S. To najlepszy dowód na to, że wyobraźnia Czerniawskiego i jej skondensowane ujście są zaprawione czymś jeszcze – humorem. Humorem absurdalnym i wyjątkowym, zbliżającym wiersze poety do ironicznych żartów Wiedemanna czy dowcipu w stylu Filipa Zawady. W utworze Mniejsze zło Czerniawski pisze tylko: 665. Żart ogranicza się do kondensacji powszechnie przyjętego symbolu, degradacja jest zresztą słowem, które pojawia się w motcie zaczerpniętym z Henryka Berezy, mówiącym o „degradacji jawy i wywyższeniu snu”. Gutorow pisze o „kwestionowaniu poezji onirycznej o proweniencji już to romantyczno-symbolicznej”[2], i ma rację – Czerniawski nie tylko dekonstruuje mit takowej poezji (bo nie jest przecież jego druga książka zbiorem snów – jak np. Sceny łóżkowe Wiedemanna), ale pokazuje bezradność słów (języka) wobec doświadczenia, jakim jest rzeczywistość jako taka, oraz oniryczna „realność”. Jego projekt poetycki w swojej nieprzewidywalności i dzięki nieustającemu kwestionowaniu stanów skupienia rzeczywistości, staje się anarchistyczny. Wszystko zdaje się w Czerniawskim budzić brak zaufania, prowokując go do anarchistycznych posunięć – wykolejaniu banałów, wysadzania komunałów. Wszystkie te dywersyjne działania podejmuje schowany za bezpodmiotowym wierszem. Z ukrycia obserwuje doskonały proces rozkładu, rozpadania się systemu. Jego poezja jest doskonale napisanym wirusem, bezbłędnym trojanem.

Erich Fromm pisał w Zapomnianym języku o snach, że przenoszą nas do zagadkowej sfery zjawisk, nie stosują się do praw logiki, odbywają się poza przestrzenią i czasem, czerpią z bezmiernych zasobów doświadczenia i pamięci. Gdy śnimy sen jest realnym, obecnym doświadczeniem, któremu język poezji stara się sprostać. Fromm doszukiwał się podobieństw między snem a mitem, sugerując, że jedno i drugie można zapisać przy pomocy języka symbolicznego, w którym wewnętrzne doświadczenia, uczucia i myśli wyrażamy tak, jakby były doświadczeniami zmysłowymi, wydarzeniami z kręgu świata zewnętrznego. Język ten rządzi się logiką, w której nie czas i przestrzeń są kategoriami naczelnymi, lecz intensywność i kojarzenie. Czerniawski stworzył osobisty język symboliczny, wobec którego krytyk jest często bezradny, i pozostaje mu wówczas okazać swoją mądrość i pięknie się dziwić.

Bartosz Sadulski