Paweł Kaczorowski: Narracyjne śnienie Jerzego Łukosza
Strzeż się literatury. Literatury nie ma. Jest tylko jej demon, jest śmierć.[1]
Jerzy Łukosz
Jerzy Łukosz to pisarz wszechstronny. Na jego twórczy dorobek składa się proza artystyczna, dramat, eseistyka i krytyka literacka. Szkice krytyczne autora Bytu bytującego nie tylko wyróżniają się pasją polemiczną, ale – dzięki unikalnemu stylowi i językowej finezji – mogą zostać uznane za twórczość sensu stricto. Dramaty Łukosza, wystawiane na deskach wielu polskich teatrów, tłumaczone na kilka języków, prezentowane również w teatrach niemieckich, stanowią osobne zjawisko w dramaturgii polskiej ostatnich dwóch dekad. Jednakże najważniejsza dla samego pisarza i zdecydowanej większości jego czytelników jest proza. Taka ocena twórczości wrocławskiego autora daje się uzasadnić nie tylko jego osobistymi ambicjami oraz walorami artystyczno-poznawczymi Szczurołapa z Ratyzbony, Lenory, Szerokiej wody czy Klauzury w kuszetce. Argumentem zasadniczym jest tu fakt wypracowania przez Łukosza autorskiej metody narracyjnej, nazywanej przez samego pisarza „śnieniem narracyjnym”[2], a także znakomite wykorzystanie warsztatu, pozwalające na niekonwencjonalne rozwiązania formalne w ramach klasycznej, klamrowej kompozycji jego utworów. Swoją metodę pisarską wykłada Jerzy Łukosz w eseju pt. Demon literatury:
„Napisać powieść. Niepoetycką. Zbudowaną z surowych zdań, zdarzeń, ludzi. Wykorzystać przaśną istotę prozy. Zbudować znaczenia w zdaniach niczym nie wzbogaconych (...). Patrzeć jak te znaczenia rosną i pęcznieją, same z siebie, bez pomocy autora. (...) Świat w powieści jest tym sugestywniejszy, im mniej panuje nad nim autor. (...) Dać się napisać powieści. Zadbać tylko o autentyzm aktu stwórczego – i patrzeć, badać, słuchać, nic więcej.”[3]
O tym, że można śnić na jawie, że można śnić za dnia, imaginować sobie rzeczywistość odmienną od faktycznej, że można nie odróżniać jawy od snu, choroby od zdrowia, lub że można z tych stanów świadomości czerpać wiedzę wykraczającą daleko poza obszar bezpiecznych i jasnych rozeznań, to wszystko już wiemy. Ale że można wejść świadomie w sen i zostać tam na dłużej, że można śnić narracyjnie i, po ustaniu wizji czy snu, spisywać tekst, który powstaje niejako samoczynnie w umyśle autora – tego się dopiero dowiadujemy, czytając prozę Łukosza. Pisarz ten daje nam bowiem szansę wejścia w świat absolutnie oniryczny, zawładnięty mocą śniącej wyobraźni, potęgą narracji kreującej osobną rzeczywistość. Sposób, w jaki autor prowadzi czytelnika na spotkanie z proponowaną mu historią, nie musi być przecież przedstawieniem. Narracyjne obrazy nie muszą być zrozumiałe i czytelne od pierwszego wejrzenia, powinny być jednak – zgodnie z klasyczną wykładnią – prawdopodobne, bardziej nawet niż możliwe. W prozie Łukosza sensotwórcze zabiegi narracyjne redefiniują pojęcie prawdopodobieństwa. Światy i stanowiące o ich istnieniu figury są tu sugestywne i atrakcyjne, mimo iż – jak w przypadku losów Johannesa Keevusa z powieści Czarna kolia [4] – fabuła powieści daleko może odbiegać od prawdopodobnej wizji rzeczywistości. Są to wręcz światy nieprawdopodobne programowo. W prozie tej pojęcie powinności poddawane jest nieustannej weryfikacji i dekonstrukcji. Podobnie rzecz się ma z kategoriami oceny realności rzeczy i prawdziwości sądu, a także faktyczności oddanej w adekwatnym opisie językowym. W związku z tym skuteczność najważniejszych narzędzi intelektualnego ujmowania i opisu świata ulega w prozie Jerzego Łukosza zakwestionowaniu. Kluczem do pojęcia śnienia narracyjnego jest bowiem kwestia [5] realności.
Realność a oczywistość
Czym jest realność, jeśli nie sposobem ujmowania świata? Takim, który pozwala ludziom funkcjonującym społecznie spełniać podstawowe funkcje i nie wchodzić w kolizję z panującymi zasadami. Świat literatury nie jest jednak zobowiązany przestrzegać tych praw, wręcz nie powinien, żeby rzeczywiście mógł być obszarem czystej, wyzwolonej przez wyobraźnię fikcji. Żadne, ani społeczne, ani moralne, ani estetyczne normy i gotowe schematy rozumienia nie powinny przesłaniać twórcy dostępu do żywiołu nieskrępowanej wyobraźni, z której rodzi się czysta fikcja, istota literatury. Łukosz w jednym ze swoich tekstów krytycznych pisze:
„Wszystko, co trwa w nieskończonym czasie i niezamkniętej przestrzeni, a więc cały bezmiar rzeczy, tylko w pisarzu ma kompetentnego badacza. (...) Nie ma jednak miar ani kodów, jeśli poznanie wszechświata dokonuje się trybem prozatorskim. Tutaj kończy się duchowa koncentryczność, a zaczyna przedziwny, owocny lęk przed nieznanym. Współczesna proza światowa syci się tym lękiem.”[6]
W prozie Łukosza wielokrotnie spotykamy się z sytuacjami zakwestionowania powszechnego wyobrażenia rzeczywistości jako obszaru zdarzeń, zjawisk i relacji ukonstytuowanego przez pojęcia przedmiotu, podmiotu i faktu. Zarówno czasowość, jak i przestrzenność świata – zdawałoby się, że (po Kancie) nienaruszalne kategorie naszego ujmowania przedmiotowości i faktyczności – są przez Łukosza poddawane nieustannym modyfikacjom, dzięki czemu mamy do czynienia z innymi światami. Oniryzm w jego twórczości nie sprowadza się bowiem do prostego przekładania sennych wizji na ogólnie zrozumiały język, ale jest cechą istotną stwarzanych par excellence światów osobnych.
Przyjrzyjmy się kilku ilustrującym zasygnalizowaną praktykę fragmentom prozy Łukosza, pochodzącym z Lenory (nominowanej w 2005 roku do nagrody literackiej Nike): „A ty co myślisz! Że wszystko jest tak, jak ty widzisz i słyszysz? Ty widzisz tylko swoje widzenie i słyszysz tylko swoje słyszenie. A wszystko jest inaczej. Lepiej, gorzej – inaczej!”[7]. Narrator poddaje w wątpliwość kompetencje zmysłów jako obiektywnego aparatu poznawczego, co jednocześnie każe się zastanowić nad możliwością mówienia o „wszystkim”; o świecie jako takim, wspólnym, postrzeganym i rozumianym przez wszystkich podobnie. Łukosz idzie jeszcze krok dalej – kpi wręcz z naszego przyzwyczajenia do niezawodności zmysłowych postrzeżeń i konstytucji świata opartej na ewidencji opisywalnych w języku przedmiotowym faktów, sugerując czytelnikowi, że oto pada ofiarą własnych przeświadczeń o rzeczywistości. To nie my kreujemy fakty i przedmioty. To one kreują nas: „Domy, drzewa, kościół, kino, ogródki działkowe – wszystko stało się boleśnie wyraziste. Nawet nieożywione obiekty były ze względu na mnie. One patrzyły na mnie.”[8] Zdając sobie powoli sprawę, w jakiej grze bierzemy udział, możemy do siebie puścić oko w nadziei, że nasze lustrzane odbicie to nie miraż podesłany przez Demona Zwodziciela, rodem z Kartezjuszowych Medytacji o pierwszej filozofii. Aż dziw bierze, jak niepostrzeżenie dostajemy się, jako wnikliwi czytelnicy, na drugą stronę tego lustra, jak gładko nam to przychodzi i „jak w okamgnieniu można wszystko wokół siebie zmienić i siebie wokół wszystkiego”[9]
Dochodzimy wreszcie do sytuacji, w której pisarz próbuje podważyć najbardziej fundamentalne pojęcia chrześcijańsko-mieszczańskiej mentalności. W pewnym miejscu Przygotowań do ślubu, pierwszej z dwóch opowieści Lenory, narracyjne „ja” kwestionuje pojęcie „wszystkiego” i konstytuujące je pojęcie „Boga”:
„Może wszystko jest zupełnie inaczej, niż mi się wydaje? Jeśli tak jest, to ja przepraszam! Ale trzeba mi było od razu to powiedzieć. Bo po jaką cholerę całe to „wydawanie się”. Nie podejrzewam Pana Boga o taką perfidię. Łudzić człowieka jednym po to, żeby wszystko okazało się drugim? Nie, to nie Pan Bóg, nie Bóg Ojciec. Jeśli dano nam wiarę, to jest i przedmiot, który nie jest tylko kwestią wiary. Bo ja nie przypuszczam, wierząc, lecz wiem. A zatem przedmiot wiary byłby kwestią wiedzy. Przecież wierzyłem w niego tylko na podstawie założenia, że jeśli mamy rzecz ojcostwa, to jest i ojciec.”[10]
Ten fragment, prócz zasygnalizowanej kwestii, stanowi krytykę wertykalnego systemu wartości i mieszczańsko-chrześcijańskiego paradygmatu rozumienia świata, jako obszaru sprawiedliwych i niewzruszonych praw, strzeżonych przez autorytet Boga. Jednocześnie Łukosz podważa tu sposoby dowodzenia istnienia Boga, oparte na logice języka („jeśli mamy rzecz ojcostwa, to jest i ojciec”), wykazując średniowieczny błąd ignotum per ignotum.
Dekonstrukcja pojęcia rzeczywistości, czyli wskazanie na naddatek i jednoczesny niedomiar znaczenia tego pojęcia, zdaje się warunkiem nieodzownym prozy Łukosza. Autor prowokuje sytuację lektury, w której pojęcie realności czytelnika osiąga podobny status jak pojęcie literackiej fikcji świata bohatera. Jednakże modusy istnienia w tej prozie nie są możliwą odmianą tego samego, interpretacją istniejącego świata. Proste zwielokrotnienie perspektyw, w sytuacji zawieszenia „jedynie prawdziwych” kryteriów oceny realności, powoduje zwielokrotnienie światów. Następuje tu rozwarstwienie rzeczywistości w lekturze. Zabieg odebrania czytelnikowi poczucia oczywistości służy wydaniu go na współuczestnictwo w stwarzaniu powieści. Jaźń czytelnicza wprowadzona w stan nieustannego innerwowania pytaniami o jak świadomości i rzeczywistości, musi przyjąć warunki powieściowej fikcji. Sam Jerzy Łukosz definiuje opisywany przeze mnie proces w jednym ze swoich esejów:
„Opanowanie praw usamodzielnionej fikcji to warunek lektury. Publiczność dotąd go nie spełni, aż nie zdobędzie się na towarzyszenie świadomości sprawiającej utwór, a więc (...) nie uzna logicznej niezawisłości wszystkiej powieściowej treści, czyli nie przestanie zastanawiać się, co pisarz odzwierciedla, penetruje, ukazuje i przedstawia.”[11]
Śnienie narracyjne
Śnienie narracyjne to technika pisarstwa n i e p r z e d s t a w i a j ą c e g o, czyli wychodzącego poza kategorie przedmiotowo-podmiotowe, a co za tym idzie kwestionująca pojęcia faktu, prawdziwości i realności. Technika ta ufundowana na dyspozycjach warsztatowych i wiedzy autora wydaje go na pastwę przypadku. Każe mu bowiem przekroczyć te dyspozycje. Autor musi się podporządkować niewiadomemu. Kreacja artystyczna przypomina tu nieco boski akt stworzenia ex nihilo, chociaż w prozie powieściowej nigdy nie możemy wiedzieć, czy to Duch Święty, czy może Demon Zwodziciel zawładnął uwolnioną jaźnią pisarza... W tej niebezpiecznej praktyce autorskiej otwartości, idea dzieła może do końca pozostawać zagadką nawet dla samego autora. Ręka pisarza wytycza jedynie jej zarys, reszta dzieje się w toku dzieła i jego lektury; w ramach strukturalnej koncepcji utworu. Fikcja fabularna powinna udzielać się czytelnikowi niepostrzeżenie, wprowadzając go w inny wymiar i sposób istnienia, wywoływać rodzaj czytelniczego śnienia na jawie. Jako czytelnicy możemy być kreacją wewnętrznego świata powieści, zacierającej granicę fikcji i realności. Moje obserwacje potwierdzają słowa samego autora, który w Eseju o prozie pisze: „Jaźń czytelnicza, podobnie jak jaźń pisarska, staje się czymś w prozie niepotrzebnym, a nawet szkodliwym. Dobre czytanie to czytanie otwarte. Tak daleko otwarte jak tylko można.”[12]
Łukosz jest najbliższy spełnienia własnej koncepcji estetycznej nie w Lenorze, głośnej dzięki nominacji do Nike, ale w pierwszej swojej powieści – Szczurołapie z Ratyzbony. Książka ta to nie tylko saga, ballada, opera mydlana i thriller psychologiczny w jednym, to także tajny dziennik rodzinny i osobisty notes pełen marzeń sennych... Dzięki wprowadzeniu w narracji pierwszoosobowej wątku wspomnieniowego, Łukosz z łatwością spina surrealistyczno-groteskowo-sensacyjną historię strukturalną klamrą. Głównego bohatera, mistrza białego myślistwa i szczurołapa Johannesa Keevusa, poznajemy już w pierwszej scenie, kiedy rozpoczyna kilkugodzinny ciąg zapisu. Po przeczytaniu dwustu dwudziestu ośmiu stron powieści i podróży przez kilka pokoleń, kilka krajów Europy i tysiące kilometrów podziemnych tuneli wracamy do tej samej celi, by być świadkami kreślenia ostatnich zdań skazańca. Przedśmiertny wgląd bohatera we własną duszę i losy, stanowiący kanwę powieści, prowokuje ciąg najdrastyczniejszych i najdobitniejszych refleksji: ostanie kilka godzin życia ludzkiego przed zapowiedzianą śmiercią; samotność w jej obliczu; porównanie, a wręcz zrównanie człowieka ze szczurem. W tle: Europa zasłana ciałami i gruzami, szczury pożerające martwych ludzi; świat po katastrofie ludzkości. W tej też powieści autor najodważniej wprowadził w fabułę elementy oniryczne, obrazy stanowiące egzemplifikację najradykalniejszej formy śnienia narracyjnego.
Również w ostatniej powieści Łukosza – Szerokiej wodzie, świat wykreowany przez pisarza, daleki jest od normalności. Tutaj bohaterowi, który przeżył poważny wypadek i osobistą życiową porażkę, już się nie wydaje, że jest inaczej niż dotychczas myślał, tu wszystko wręcz musi być inaczej. Świat przeżywany jest bowiem opowiadany przez bohatera, który nie słyszy na jedno ucho, nie widzi na jedno oko, a jego ciało niemalże się rozpada. W groteskowo-kafkowskim nastroju rozgrywa się historia wtajemniczeń człowieka, którego głównym zajęciem, w sterylnie wyczyszczonym z brudu i wspomnień mieszkaniu, jest wielogodzinne przebywanie w wodzie. Mamy tu symboliczny powrót do „nieświadomości”, czyli stanu umysłu wolnego od pojęć faktu i normalności. Tenże bohater prozy Łukosza w pewnym momencie doznaje swoistego objawienia. W jego – doprowadzonym do braku poczucia realności umyśle – pojawia się taka idea: „Umarł Bóg, a mnie marzy się odrodzenie może gniewnych, ale bardziej pokojowych bogów Grecji. Bogów może trochę bardziej ludzkich, ludzi trochę bardziej boskich.”[13] Łukosz w tym miejscu i kilku innych (w Lenorze, Klauzurze w Kuszetce i Eseju o prozie...) przywołuje Nietzschego, jednakże myśl ta oznacza w konsekwencji jeszcze coś innego, mianowicie jest radykalną formą zdekonstruowania pojęcia rzeczywistości. Przerzutnią w świat czystej prozatorskiej fikcji. Tam, gdzie zamiast Boga – stworzycielem jest sam autor, a przestrzenią stwarzania – obszar lektury.
Tendencja do dekonstruowania pojęcia rzeczywistości jest widoczna jeszcze w jednym z tajemniczych wątków drugoplanowych tej powieści, stanowiącym również ramę fabularnej konstrukcji. Jest to wątek niedopowiedzianej różnicy między portretami Amalii i brzydkiej Amalii. Łukosz zainspirował się tutaj jedną z cech malarstwa Velasqueza; mówi o tym fragment jego Dziennika: „Królowa Maria Anna (1635 – 1696), na portrecie brzydka jak noc. Diabelskość Velasqueza. Zachowując fotograficzną wierność oryginałowi, wyrażał swą miłość lub niechęć”[14]. Tutaj również idea i jej zdeformowane odbicie nakładają się na siebie, ale nie zaczynają przez to być przejrzyście czytelne. Podwójna narracja uniemożliwia czytelnikowi fabularne scalenie opowieści. Związek legendy, opowiadającej o powstaniu portretu, z właściwą historią jego pochodzenia do samego końca stanowi zagadkę.
Jerzy Łukosz należy do najciekawszych, a zarazem najgorzej czytanych pisarzy w Polsce ostatnich dwóch dekad. Autor Szerokiej wody wielokrotnie ubolewał nad poziomem krytyki literackiej w Polsce, upominał się o pisarzy pomijanych, niedostrzeganych, o których krytyka albo udaje, że nic nie wie, albo o nich nie pamięta, „bo niby dlaczego nasza krytyka ma pamiętać o literaturze?”[15] Być może prowokacyjnie ironiczny ton wypowiedzi Łukosza nastawił przeciw niemu środowisko krytycznoliterackie i przyczynił się do słabej recepcji jego pisarstwa w naszym kraju. Być może ten znakomity prozaik, dramaturg i eseista zwyczajnie nie miał dotychczas szczęścia. Tego wiedzieć nie mogę. Podsumowując tę garść spostrzeżeń i interpretacyjnych tropów śmiem jednak zaryzykować twierdzenie, że całościowa i wnikliwa analiza twórczości Jerzego Łukosza to zadanie nadal przez polską krytykę nieodrobione.
Paweł Kaczorowski
[1] J. Łukosz, Byt bytujący. Esej o prozie, Towarzystwo Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1995. s. 121.
[2] Z wypowiedzi Jerzego Łukosza z dnia 22.03.2010 podczas wieczoru autorskiego pisarza we wrocławskiej Literatce (Prowadzenie: Leszek Budrewicz).
[3] J. Łukosz, Imperia i prowincje. O literaturze niemieckojęzycznej i polskiej w dwudziestym wieku; Wyd. Atut, Wrocław 2000. s. 309.
[4] Wydana pod pseudonimem Johannes Keevus powieść Czarna kolia. Dzieje klątwy (Poznań 1992) została poprawiona i opublikowana przez Wydawnictwo Atut (Wrocław 1997) już pod właściwym nazwiskiem autora jako Szczurołap z Ratyzbony.
[5] Kwestia – to (jak podpowiada Słownik wyrazów obcych Władysława Kopalińskiego; Warszawa 1989) termin oznaczający potocznie jakiś problem, zagadnienie; poddanie w wątpliwość. W filozofii scholastycznej termin kwestia stosowany był na oznaczenie metody prowadzenia wywodu; kwestia oznaczała konkretną, ściśle oznaczona technikę filozofowania polegająca na zawieszeniu ważności pojęć i kryteriów – np. pojęcia Bóg. Kwestia – to też forma prac magisterskich scholastyków.
[6] J. Łukosz, Dykcja miazgi [w:] Imperia i prowincje; op.cit., s. 241.
[7] J. Łukosz, Lenora; Wyd. Prószyński i S-ka, Warszawa 2004, s. 33.
[8] Tamże, s. 59
[9] Tamże, s. 29.
[10] Tamże, s. 29.
[11] J. Łukosz, Byt bytujący, dz. cyt., s. 9.
[12] Tamże, s. 11.
[13] J. Łukosz, Szeroka Woda, Warszawa 2005, s. 111.
[14] J. Łukosz, Klauzura w kuszetce. Dziennik, Wyd. Atut. Wrocław 2001. s. 19.
[15] Tamże, s.39.
wróć