Maciej Duda: Żyję - tak mi się zdaje

Karmin to powieściowy debiut Małgorzaty Jurczak. Wydany w 2008 roku nakładem ogólnopolskiego wydawnictwa Prószyński i S-ka w serii Dobra książka nie cieszył się dużą recepcją krytycznoliteracką. Poza wydawniczymi notami informacyjno-promocyjnymi, umieszczonymi na stronach internetowych, w prasie elektronicznej i papierowej, pojawiło się niewiele odniesień krytycznych. Jednym z nich jest recenzja autorstwa Anny Marchewki (Dziwolągi, w: „Lampa i Iskra Boża” nr 9 (54) wrzesień 2008).

Ściślej ujmując, poprzedzony tomem poezji oraz opowiadaniami ukazującymi się w prasie kulturalno-literackiej Karmin, jest nie tyle debiutem powieściowym, co prozatorskim. Tom pod wskazanym tytułem obejmuje bowiem zbiór osobnych tekstów, które na pierwszy rzut oka zakwalifikować można jako opowiadania. Spis treści dzieli tekst na trzy części, nierówne pod względem objętościowym oraz wewnątrzdelimitacyjnym. Część pierwsza obejmuje aż trzy osobne teksty, części kolejne zawierają historie pojedyncze. I tak, w części wprowadzającej kolejne tytuły zawierają nazwy własne, imiona bohaterów, kolejno: Tomasz, Iwona i Greta. Tytuły następnych pojedynczych fragmentów/części także odnoszą się do nazw własnych, nie są to już jednak imiona. Część druga – Brzeska, część trzecia, Bez imienia. W ten sposób uzyskujemy podwójny sygnał zaburzenia konstrukcji pojedynczych, całkowicie niezależnych opowiadań. Zakres tytułów wprowadza jednak pewną seryjność i relacje. W chwili, gdy początek wydaje się dookreślony najściślej (personalnie), kolejne tytuły odchodzą od jednoznaczności (Brzeska – przezwisko, nazwisko, nazwa ulicy?) ku brakowi w wypadku ostatniego tekstu. Mogą więc sugerować potencjalne rozmycie opisywanej rzeczywistości. W trakcie lektury okazuje się jednak, iż pierwszy z bohaterów, przy wskazanym imieniu, obdarzony zostaje nazwiskiem Brak, Tomasz Brak, co poza tzw. nazwiskiem mówiącym wprowadza także dodatkowe połączenie/splątanie z tekstem zamykającym tom (nie tylko w sferze onomastycznej). Ów splot wynika z miejsca, w którym podane zostaje nazwisko bohatera. Czytelnik poznaje je dopiero w trakcie lektury drugiej części – Brzeskiej.

Konstrukcyjne zawirowania implikuje także wskazana opozycja fragmentów i części. Autorka, oddzielając tekst, nie nazywa go. Delimituje go, wprowadzając kolejne rzymskie cyfry. W ten sposób zaciera interpretację odautorską, pozostawiając przestrzeń dla potencjalnego, projektowanego odbiorcy. Tenże skupić się musi na znakach sugerowanych przez tekst, a poza zależnościami tytularnymi kolejne opowiadania (?) współgrają ze sobą nie tylko tematycznie, ale także strukturalnie. Czytelnym znakiem splątywania jest tutaj proces włączania bohaterów tekstów poprzednich do akcji tekstów sąsiednich, najczęściej oparty na schemacie: główny bohater tekstu poprzedzającego staje się bohaterem drugo- lub trzecioplanowym tekstu następnego. W ten sposób obraz postaci pozostaje dopełniony przez opis z odmiennej perspektywy. Dodatkowym spoiwem pozostaje miejsce akcji, to samo miasto, ulica, a wreszcie kamienica. Większość bohaterów okazuje się być sąsiadami. To najsilniejsze ślady siatki zbieżności. Poza nimi pozostają jeszcze aluzje, epizody. Jeden z nich to relacja ze spaceru bohaterki Brzeskiej, Darii, która „…zanim ruszyli dalej […] zauważyła na wystawie album przedstawiający odnowione w ostatnich latach dzieła dolnośląskiej sztuki sakralnej. Na okładce Matka Boska trzymała w ramionach maleńkiego Jezusa. Uwagę zwracała jej niezwykła uroda i spokój.” (s. 161), co jest nawiązaniem do tekstu z części pierwszej, Iwony. Wspomniana siatka wzajemnych powiązań okazuje się nader gęsta, a samych bohaterów łączy nie tylko czas i przestrzeń, ale też podobny wiek oraz doświadczenie.

Wspomniany fragment sugerowałby istnienie odpowiedniej, niezbywalnej całości. Musiałby mówić w jej kontekście. Z kolei część istnieć może osobno, być wyłączona z serii, autarkiczna, zamknięta formalnie bądź fabularnie. W ten sposób trudno jest genologicznie określić pracę Jurczak. Kolejne teksty mogą być bądź rozdziałami bądź częściami składającymi się na jeden tom.

Trzy teksty wprowadzające, napisane w formie pierwszoosobowej, sugerować mogą dwa tropy. Trop intymistyczny oraz transgresywny. Jednak utrzymać można tylko pierwszy. Autorka, dwukrotnie korzystając z konstrukcji „ja mężczyzna”, nie przekracza tradycyjnych pól, nie forsuje bariery seksualności czy języka, ani własnego, ani też bohaterów. Przeciwnie, nie wprowadzając rozróżnień, pokazuje podobieństwa mechanizmów społecznych czy psychicznych jakim poddawani są/poddają się bohaterowie i bohaterki. Z drugiej jednak strony odczytać można to także jako wynik trzeciofalowości feminizmu, jako emblemat „równych w różnicy”. Wówczas wspomniany zabieg odebrany mógłby być jako transgresywny w stosunku do najnowszej literatury polskiej, która poza wyjątkami nie przyswoiła haseł postfeministycznych.

Zmiana formy rodzajowej naprowadza na jeszcze jeden trop potwierdzający wskazaną zależność konstrukcyjną, polegającą na rozmywaniu opisywanej rzeczywistości. W pierwszym tekście prowadzonym z męskiej perspektywy występuje zbieżna triada tytuł/bohater/narrator (Tomasz), drugi pisany w ten sposób tekst (trzeci fragment pierwszej części) burzy tę triadę. Bohater i narrator pozostają jednością, jednak tytuł odnosi się już do fantazmatycznie pojmowanej przez bohatera dziewczyny – Grety. Intymizm i pierwszoosobowe zwierzenie wprowadzające płciowy parytet (Tomasz, Iwona) w dalszych częściach ustępuje narracji trzecioosobowej, pozatekstowej.

Większość postaci Jurczak to młodzi, dwudziestoparoletni absolwenci nauk społecznych i humanistycznych. Dzięki temu Karmin można by nazwać tekstem pokoleniowym, opowiadającym perypetie ludzi startujących w dorosłe, zawodowe życie. Nie to jednak interesuje ich autorkę. Zamiast pokazywać trudności, sukcesy i porażki swoich metrykalnych kolegów, Jurczak skupia się na czymś innym. Powierzchowna forma fabularna zdaje się być tylko kanwą dla ważniejszych, choć nie oddalonych od powyższego tematu doświadczeń bohaterów.

Już na początku, gdy autorka decyduje się na zabieg implikujący zapis intymny, kształtuje się subiektywizująca forma opisu, dzięki której zyskujemy opis myśli i dążeń. Co ciekawe, sama narracja oparta jest raczej na zewnętrznych, nie introspektywnych obserwacjach bohaterów. Ich stany nie zostają przedstawione za pomocą opisów emocji, lecz przy pomocy oglądu ich poczynań, rzadziej obserwacji aury czy kompatybilnych ze stanem psychicznym bohaterów pór roku. Tomasza nie charakteryzują jego myśli, ale jego nerwowe zachowanie w obecności innych czy ucieczka w lekturę książek i życia Kafki. Ten ostatni zresztą staje się patronem i symbolem całego tekstu inkrustowanego cytatami z jego listów i dzieł. Nie dość, że tytułowy bohater jest znanym kafkologiem, to jego życie prywatne także staje się niebezpieczną kalką żywota cenionego twórcy. Nie potrafi związać się z kobietą, pragnie napisać powieść oraz odgradza się od świata, z którym nie daje sobie rady. Zamyka się w mieszkaniu, które nie chce poddać się remontowi. „Wiesz, mam wrażenie, że to mieszkanie ma nade mną jakąś władzę, nie odwrotnie […] ono chyba chce się mnie pozbyć.” (s. 124), powie. W ten sposób zamyka się figura świata kogoś, kto staje się cieniem Kafki, kto funkcjonuje tylko na zasadzie alegacji.

Podobne kłopoty egzystencjalne ma Greta, tytułowa bohaterka trzeciego tekstu. Ta w permanentny sposób zauważalna przez głównego bohatera, który odnajduje ją także w dziełach Modiglianiego, nie potrafi odnaleźć się w rzeczywistości. „Kiedy nikt mnie nie dotyka, tracę kształt, znikam” (s. 52), mówi. W ten sposób dokonuje własnej anihilacji, nie ma jej, nie ma nawet jej obrazu. Jest złudzeniem. Co więcej, jej ewentualne istnienie nie gwarantuje relacji, ponieważ dotyk jest jednostronny. Stwarza ją, ona nie daje jednak niczego w zamian. Staje się podmiotem, który dla innych może być tylko przedmiotem, niepotrafiącym nawiązać dopełniających relacji. Paradoksalnie inny pozostaje tutaj tylko narzędziem w rękach Grety jako upodmiotowionego przedmiotu.

Czy ta sama Greta pojawia się w fabule środkowej części, Brzeskiej? Brzeska to nazwa ulicy, na której znajduje się poniemiecka kamienica. Oblepiona sypiącymi się balkonami, otoczona kolejowymi torami, wydająca z siebie dziwne dźwięki remontu-walki wydaje się być bytem osobnym. Przede wszystkim traktować ją trzeba jednak jako przestrzeń zamieszkałą przez kolejnych bohaterów, sąsiadów i współlokatorów jednego z mieszkań. To tutaj „Daria słuchała opowieści Grety, jak słucha się bajki – zafascynowana i jednocześnie zdając sobie sprawę, że rzeczywistość Grety i jej własna rzeczywistość nie zachodzą na siebie. Co prawda spotykają się w tym mieszkaniu, ale przecież ich odmienność ma zupełnie inny od geograficznego charakter.” (s. 133-134). Owa bajka miała być pociechą dla „zmęczonej udawaniem kogoś innego” (s. 133). W innym miejscu bohaterka myśli: „…czasem nie wiem, po co jestem.” (s. 162).  Podobnie jak Greta z trzeciego fragmentu części pierwszej, Daria także nie umiała rozpoznać siebie: „Przecież to nie ja, myślała, patrząc. Dopiero po chwili dochodziła do wniosku, że może to jednak ona. Przecież to nie ty, słyszała, ilekroć pokazywała komuś swoje zdjęcie.” (s. 142).

Kłopot z obrazowaniem, określeniem czy opisaniem, a dalej z akceptacją jest nadrzędnym problemem całego tekstu. Kluczem do całości wydaje się być fragment pt. Iwona, pierwszoosobowa kobieca narracja naśladująca ostatnią spowiedź, którą sama przed sobą odbywa samobójczyni.

„Matka opowiadała mi, że kiedy się urodziłam, początkująca pielęgniarka o mało mnie nie utopiła, obmywając z wydzielin ciała.” (s. 26) – to początek. A koniec? Także w kipieli, tyle że morskiej. Jeśli stereotypowo poszukać powodów samobójstwa, za takie można by uznać brzydotę czy szpetotę bohaterki, która ma ją naznaczać, określać jej tożsamość, stratyfikować jej los, predestynować ją. Iwona odkrywa ją bez epifanii, w zwyczajny sposób: „Moment, w którym zdałam sobie sprawę, że jestem brzydka, nie był jakoś szczególnie widowiskowy.” (s. 27) – od tej chwili wie, co się wydarzy. Co ważne, wspomniana brzydota nie jest uchwytna wprost: „Mam wszystkie części ciała na swoim miejscu, nie są zniekształcone ani chore, a jednak – patrząc na mnie – nie można odeprzeć wrażenia brzydoty. Może to kwestia proporcji, tragicznego niedopasowania poszczególnych części ciała: lewego oka do prawego, prawego do nosa, nosa do twarzy, twarzy do ramion, ramion do tułowia itd. W moich ruchach jest ta sama niespójność, choć z medycznego punktu widzenia jestem całkowicie sprawna i normalna. Nie ma we mnie nic, co by usprawiedliwiało tę brzydotę, a ten fakt tylko ją potęguje i każe ludziom odwracać wzrok, jak odwraca się wzrok od czegoś, czego się nie rozumie, a co tym samym przeraża.” (s. 26-27), myśli bohaterka.

Takie wskazanie określa całość. Iwona, w nieuchwytny sposób niedopasowana, wybiera margines. Zajmuje się renowacją obrazów i fresków, jest konserwatorem sztuki. Pracuje w samotności i ciszy, pod przykryciem remontowych osłon.

Zacytowany fragment nasuwa jeszcze jeden kontekst, na który w późniejszych partiach naprowadza nas sama autorka – proces nadzorowania i karania skodyfikowany przez Foucaulta. W formie beletrystycznej, w ustach jednego z bohaterów, opisującego swoją lekturę młodej pacjentce szpitala, brzmi tak: „to o więzieniu […], w którym sami siebie zamykamy. […] Najpierw wbijają ci do głowy masę zakazów i nakazów, reguł […]. A potem, któregoś dnia, jeśli masz to nieszczęście zastanawiać się czasem nad sobą, zdajesz sobie sprawę, że nie wiesz kim jesteś, jaka jesteś i jaka jest twoja prawdziwa natura. […] W najlepszym razie przechodzisz załamanie nerwowe, w najgorszym sprawiasz sobie kochanka, kochankę, co kto woli, ewentualnie kupujesz nowy samochód, kieckę, wycieczkę na koniec świata, a w wersji zdegenerowanej kolejną pełną flaszkę.” (s. 95).

Co ciekawe, bohaterowie Jurczak zdają sobie sprawę z tego, że nie są już poddawani wykluczającemu językowi medykalizacji, („z medycznego punktu widzenia jestem całkowicie sprawna i normalna”; s. 26) nie są już przypadkiem, albo prawnym casusem. Mimo tego nadal pozostają niezrozumiani i przerażający. Dla siebie i dla innych. Ich samoświadomość oraz wykształcenie daje im wiedzę, ale nie władzę. Ta pozostaje tylko cząstkowa, jednostkowa. Daje im jedynie możliwość buntu, który określi ich jako dziwaków, dziwolągów, w najlepszym stopniu outsiderów, bowiem zawiodły ich wszelkie drogi ucieczki: pisanie, odnawianie, rysowanie, kreślenie komiksów, ucieczki na dach czy wyjazdy. Wskazana aktywność staje się tylko chwilowym wytchnieniem. Tylko potencjalną, a nie wykorzystaną ucieczką. Bohaterowie co rusz stają na granicy, testują ją. Przekraczają, ale tylko jedną stopą. Tkwią w rozkroku między ziemią niczyją a rzeczywistością czy codziennością. Tak jakby żadne z nich nie umiało przeżywać pozytywnych uczuć, jakby ich nauki nie zakładała wskazana droga socjalizacji. Ucieczka pojawia się także na pozostałych płaszczyznach fabularnych, w drugim planie. Wystarczy wspomnieć choćby sąsiadkę z ulicy Brzeskiej, właścicielkę sklepu spożywczego, która ucieka w imaginacje czy imitacje kolejnych miłości. W chwili, gdy ona potrafi zatopić się w uspokajającej, kiczowatej strukturze znanej powtórki, jej młodsi sąsiedzi nie umieją zdobyć się na takie ustępstwo. Mogłaby to być wskazana przez autorkę przepaść pokoleniowa. Ta nie zakłada jednak braku świadomości dojrzałej sklepikarki, tylko brak umiejętności kompromisu dwudziestoparoletnich bohaterek i bohaterów, którzy nie chcą lub nie umieją poddać się mechanizmom zewnętrznym:  „A swoją drogą […] dziwne, że tak się to wszystko układa, jakby nie on wymyślał tę historię, ale jakby ona ‘wymyślała’ jego. Co rusz przydarzają mu się rzeczy, które doskonale pasują do jego opowieści, aż sam jest zaskoczony, jak bardzo.” (s. 121). W ich założeniu, to pani Ela, właścicielka sklepu, staje się manekinem, jednak tylko ona wirtualność wykorzystuje po to, by ułożyć sobie realność. W tym zestawieniu to właśnie ona pozostaje wygraną, bo (prze)myślenie oznacza u Jurczak  (prze)gapienie.

Kolejne teksty fragmenty/części opatrzone zostają także odautorskim komentarzem w postaci mott. Fragment wiersza Emily Dickinson patronuje Iwonie, Roberto Jaurroz Brzeskiej, a Bez imienia poprzedzają słowa Emila Ciorana. Pierwszy od słów „żyję – tak mi się zdaje…” doskonale wprowadza w rozterki Iwony. Nie tyle literacko, co biograficznie. Bohaterka, tak jak patronka tekstu, stroni od ludzi, zamyka się w sobie, tak jak Dickinson w pokoju na piętrze rodzinnego domu.

Fragment z Jaurozza buduje napięcie na przecięciu bytu, pamięci i zapisu. Odzwierciedla dążenia Grety czy Szymona, autora komiksu (swoistego tekstu w tekście) zapisującego życie współlokatorów i sąsiadów z kamienicy przy Brzeskiej.

Słowa Ciorana zamykają klamrę kłopotem niedookreślenia. Wskazaniem na subiektywność, płynność, nieadekwatność języka. Jego niemoc w stosunku do rzeczywistości. Żaden z młodych bohaterów Jurczak nie jest w stanie określić kim jest „ja” z poprzednich zdań.

W tak przedstawionej prozie Małgorzaty Jurczak dostrzec można zbieżności z wydanym przez nią wcześniej tomem poezji. W posłowiu do tomu Temu co jest Karol Maliszewski pisze, że podstawową kategorią dla poetki pozostaje „przeżycie niewiedzy i niepewności”[1], głównym motywem jej wierszy jest troska o obecność rozumianą jako posiadanie tożsamości, „certyfikatu pewności, ‘że świat jednak reaguje na moją obecność’.”[2]

Tej samej pewności zdają się pragnąć bohaterowie jej prozy, tyle że w przeciwieństwie do wczesnej poezji, w prozie zawarta jest konstatacja o przeżyciu nie niewiedzy, lecz wiedzy, która także może bardzo utrudnić kontakt ze światem.

Dziwolągi, dziwacy, inni, to ci którzy zaludniają fabuły Jurczak. Ich inność nie jest jednak daleka, obca, orientalna. Nie podziwiamy jej, nie poznajemy i nie fascynujemy się kulturową odmiennością, tym bardziej owa inność nam nie zagraża. Miast tego poznajemy inność bliską, przedstawioną przez opis „normalności od środka: z pozycji uczestnika, człowieka słabszego, wprzęgniętego w codzienność na prawach, których sam nie ustalił i których nie może zakwestionować”[3]. Tak określona proza Jurczak wtapia się jeden z nurtów współczesnej polskiej prozy zaklinającej szeroko rozumianego Innego.

Wszystkie cytaty za: M. Jurczak, Karmin, Warszawa 2008.

Maciej Duda