Łukasz Plata: Czarny Wrocław

W pierwszych latach ostatniej dekady XX wieku, Wrocław stał się celem Heimatturistik dla Niemców, którzy zapamiętali go jako miasto swego dzieciństwa. Turystyka ojczyźniana tym różni się od zwykłej turystyki, że zwiedzający podróżują zarówno w – mitologizowanej – przestrzeni, jak i w subiektywnym czasie swoich wspomnień, i że siłami wspólnej, kolektywnej pamięci, przywracają rzeczom i miejscom ich właściwe nazwy: Altstadt, Pranger, Schweidnitzer Keller, Kaufhaus Wertheim, Scheitniger Park, Jahrhuderthalle. Podróżujący do Wrocławia nakładali na obce miasto znany, stary kostium, który przez ponad cztery dekady kurzył się w garderobie. Mniej więcej w połowie lat 90. okazało się, że kostiumu nie trzeba już ukrywać, że miastu w nim do twarzy, dlatego postanowiło ujawnić swoją przeszłość, i z niej wydobyć dowody na swoją wyjątkowość.

Wrocław rozpoczął budowanie swojej legendy – jako miasta Breslau.

Dlaczego legenda? Bo w historii miasta zbyt wiele nie poddających się marketingowi kulturalnemu faktów. Jak na przykład ten, że w 1938 roku, podczas XII Deutsche Turn-und-Sportfest, Breslau oficjalnie otrzymał miano „Najwierniejszego Miasta Adolfa Hitlera” – w obecności samego Wodza. Bo w historii za dużo niepotrzebnej ideologii, a współczesność może obejść się bez idei, ale nie obędzie się bez ikony. W nowoczesnych miastach odżywa więc zapotrzebowanie na legendy. Edynburgowi dostarcza jej inspektor John Rebus (z powieści Ian Rankina), sąsiedniemu Glasgow – Paddy Meehan (Denise Mina), Moskwie – Erast Fandorin (Boris Akunin), Marsylii – Fabio Montale (Jean-Claude Izzo), Ystad – Kurt Wallander (Henning Mankell). Czytelnicy z książkami w rękach pielgrzymują do miejsc związanych z przygodami ich bohaterów, jak dawniej w Lalce Prusa próbowali odnaleźć ślady przedwojennej Warszawy. Po zaułkach niegdysiejszego Breslau oprowadza Eberhard Mock.

Marek Krajewski wymyślił Mocka w 1992 roku, ale jego bohater ujawnił się po raz pierwszy w 1999 roku, w debiutanckiej Śmierci w Breslau. Nie wiemy, na ile siedmioletnie czekanie zmieniło i (czy) postarzało samego bohatera, ale możemy stwierdzić na pewno, że opłaciło się autorowi. Po pierwsze, dobre czasy dla kryminału zaczęły się w tym właśnie okresie, zresztą nie bez zasługi samego Krajewskiego. Pierwszą książkę Henninga Mankella wydano w Polsce w 2002 roku, Borisa Akunina – w 2003. Marek Krajewski nabiera właściwego rozpędu w tym samym momencie, razem z Końcem świata w Breslau (2003), i odtąd wydaje jedną książkę rocznie, a w ostatnich latach nawet podwaja ten wynik, dzięki książkom pisanym wspólnie z Mariuszem Czubajem – Alei samobójców (2008) i Różom cmentarnym (2009). W tym czasie następuje arytmetyczny przyrost powieści kryminalnych, także tych należących do zainicjowanego przez Krajewskiego nurtu retro. Po drugie, to w 1998 roku Rada Miejska ustaliła oficjalne hasło promocyjne „Wrocław – miasto spotkań”, które niejako zatwierdziło kurs na eksplorowanie wielokulturowej przeszłości miasta i wytworzyło niszę gotową na przyjęcie radcy kryminalnego Mocka.

Oczywiście o sukcesie kryminałów Krajewskiego zadecydowali czytelnicy, a nie miasto. Każda z sześciu książek o Breslau w krótkim czasie doczekała się kilku wydań, prawa autorskie sprzedano do kilkunastu krajów, od lat mówi się o powstającej adaptacji filmowej, a po publikacji każdej części narastają, umiejętnie podsycane przez autora, spekulacje na temat przyszłości cyklu. Charakterystyczne, że pisarz, w momencie debiutu pozbawiony zamysłu serii, już od publikacji trzeciej części (Widma w mieście Breslau, 2005) mówił o końcu Mocka, po czwartej zaś (Festung Breslau, 2006) o zamkniętej tetralogii pod umownym tytułem Cztery pory w Breslau, odpowiadającym czasowi akcji kolejnych książek. Ten model podyktowany jest – czego zresztą autor nie ukrywa – zapotrzebowaniem publiczności; Eberhard Mock, jak każdy dobry detektyw, jest tam, gdzie go potrzebują. Po ukraińskim sukcesie tłumaczeń pojawił się we Lwowie, być może zresztą zabawi tam dłużej – i tu jednak skazani jesteśmy na domniemania i niezobowiązujące wyznania pisarza na łamach czasopism.

Twórca Mocka jest z wykształcenia filologiem klasycznym, do niedawna praktykującym akademikiem. Profesja autora rzutuje nie tylko na upodobanie głównego bohatera (też filologa klasycznego) do cytowania w chwilach wzburzenia emocjonalnego fragmentów Metamorfoz Owidiusza, ale również na swoisty sposób motywowania zbrodni popełnianych na kartach cyklu. Można je nazwać – za kryminalnym serwisem internetowym, który z kolei „cytuje” Umberto Eco – zbrodniami w bibliotece. Ich sprawcy charakteryzują się wirtuozerią i erudycją, posiadają pewną wiedzę, do której łatwiej zbliżyć się znawcy kultury niż detektywowi. Morderstwo w ich interpretacji jest – jak u Thomasa de Quincy – „jedną ze sztuk pięknych”. Motywy zbrodni lub sposoby ich wykonania zwykle odnoszą się do jakiegoś fenomenu kulturowego, niemożliwego do rozszyfrowania bez znajomości stojącego za nim „tekstu kultury”: czy to średniowiecznej perskiej kroniki, pitavali starego Breslau, praktyk spirytualistycznych, dzieła fikcyjnego okultysty, oryginalnej interpretacji Biblii, czy antycznego mitu. Nie zawsze rozwiązanie zagadki wymaga przekopywania archiwów przez samego detektywa, chociaż ma on typowo filologiczną inklinację do archiwów i literatury. Złoczyńcy to „wiedzą”. Często trupy mają – z rożnych powodów – wypisane na ciele adres tego, na którego będzie liczył bądź zbrodniarz, bądź wymiar sprawiedliwości – jest nim oczywiście protagonista.

Motyw taki pojawia się w wersji (niemal) dosłownej w dwóch powieściach: Widmach w mieście Breslau oraz Festung Breslau. W pierwszym przypadku jest to list, żądający od Mocka przyznania się do winy, każdorazowo znajdowany na miejscu zbrodni; w drugim list do brata detektywa, sugerujący rozwiązanie zagadki śmierci jego syna (Koniec śmierci w Breslau). Czuje się jednak, że policjant obszedłby się bez tego zaproszenia. Tropienie przestępców jest nie tylko zawodem Mocka, nazywanego „psem sprawiedliwości” – jest jego instynktem, atawistyczną cechą i naturalną reakcją na podsunięte mu bodźce. I nie ma nic wspólnego z moralnością.

Slavoj Žižek pisał o postaci czarnego detektywa: „człowiek, którego ideał ego nie podporządkowuje się jeszcze wymaganiom środowiska, człowiek, który zachowuje jeszcze poprzednią indywidualno-uwewnętrznioną etykę i dlatego patrzy na bezpośrednie przystosowywanie się do wymagań środowiska z rezygnacja i pogardą”[1]. Mock poszedł o krok dalej. Bariera, oddzielająca go od zdeprawowanego świata, niemal zanikła, jedynym, co wciąż odróżnia go od antagonistów, jest jego wierne oddanie sprawiedliwości. Przez „wierność” nie należy tu rozumieć bezwarunkowego poświęcenia. Już w pierwszej książce radca kryminalny godzi się na propagandowe skazanie niewinnej osoby, dzięki czemu utrzymuje się na stanowisku, i manipuluje swoim przyjacielem Herbertem Anwaldtem tak, aby ten usunął grożącego mu barona. Chociaż pogardza bezmyślnością antysemityzmu, aby zniszczyć komendanta obozu koncentracyjnego Gerlicha (Festung Breslau), zdradza SS-Sturmbahnführererowi Krausowi jego żydowskie pochodzenie. Natomiast przez „wierność sprawiedliwości” nie należy rozumieć posłuszeństwa prawu – Mock bezpardonowo zastępuje procedury prawne swoimi ulubionymi metodami: szantażem, przemocą, a nawet gwałtem. W świecie perwersyjnych arystokratów, bezwzględnych nazistów, dewiantów, obsesyjnych spirytualistów, alfonsów i ich podopiecznych, w świecie, w którym każdy tingel-tangel czy hotel oferuje grzeszne rozrywki, którym oddaje się także jego żona, Mock czuje się u siebie. Można powiedzieć, że świat Breslau funkcjonuje w permanentnym agambenowskim „stanie wyjątkowym”, którego ucieleśnieniem jest Mock, posługujący się „suwerenną przemocą”. A tę „można zestawić ze stanem wyjątkowym, ponieważ suwerenna przemoc otwiera strefę nierozróżnialności między prawem i naturą, zewnętrznym i wewnętrznym, przemocą i prawem. Niemniej suweren jest właśnie tą osobą, która podtrzymuje możliwość zdecydowania o nich w takiej samej mierze, w jakiej je ze sobą miesza”[2].

Jeśli Mock posiada osobisty, oparty na resztce „indywidualno-uwewnętrznionej etyki” stosunek do tego świata, to ujawnia go jedynie – i to upodabnia go do bohatera Celine’a (który także trwa przy swoim zawodzie lekarza biedoty mimo stale manifestowanej mizantropii) – wobec pracownic najstarszego zawodu świata. Znów uciekając się do Agambena: w ten sposób abstrahuje od bios, życia jednostkowego, politycznego, ku sferze zoe, bezkresnego trwania sił życia, które nie uznają zasad „ludzkiej czasowości”. Ale ta ucieczka jest pułapką: „Jak ukazały to katastrofy faszyzmu i sowieckiego totalitaryzmu, i tak jak wciąż to odsłaniają historie ludobójstwa, poprzez zawieszenie ludzkich, politycznych form życia, reżimy totalitarne są w stanie zredukować całe populacje do rozporządzalnego, nagiego życia, które może zostać bezkarnie zgładzone”[3]. Mock jest zarazem „psem sprawiedliwości” oraz jej katem.

Tonacja poszczególnych tomów jest zaiste minorowa. Jednolicie pesymistyczny obraz rzeczywistości rozświetlają tylko momenty prostych rozkoszy zmysłowych: kopulacji i konsumpcji. „W Breslau optymizm jest atawistyczny: podczas sytych posiłków, pijaństwa czy fizycznej miłości. A to wszystko ma w sobie desperacki eskapizm, chęć ucieczki przed okrutnym, zdegenerowanym światem”[4]. Ten regres w stronę pierwotności nabiera cech rytualnych: bohater poprzez starannie celebrowane wieczerze, uważne smakowanie zmrożonej wódki, gry erotyczne w ulubionych zamtuzach jakby odnawia „stan zerowy” egzystencji, nieskażony ekscesem zbrodni. Stoi za tym coś w rodzaju mitu wiecznego powrotu. Choć nie można nie zauważyć, że i zbrodnia sama w sobie sytuuje się jakby po drugiej stronie degeneracji świata: w większości książek serii, zbrodniarz kieruje się mistycznymi przesłankami, i za pośrednictwem kolejnych trupów próbuje właśnie przywołać świat do porządku. Podobnie, jak seks, jedzenie i alkohol dla Mocka, ofiary morderstw mają stać się dla ich sprawców drogą do dotknięcia Realnego.

Drogi są różne. Może to być zemsta za popełnione w średniowiecznej Mezopotamii morderstwo (Śmierć w Breslau), poszukiwanie esencji duchowości i zmuszenie detektywa do potwierdzenia prawdziwości spirtytualistycznych praktyk (Widma w mieście Breslau), chęć odnowienia rasy ludzkiej przez oczyszczenie go z szumowin (Dżuma w mieście Breslau, 2005), próba praktycznego zastosowania wskazówek płynących z interpretacji „Kazania na górze” (Festung Breslau), przywołanie końca świata przez przypomnienie zbrodni z przeszłości (Koniec świata w Breslau). Generalnie ten schemat powielają także dwie powieści napisane wspólnie z Mariuszem Czubajem: Aleja samobójców i Róże cmentarne. Jedynie w Głowie Minotaura (2009), ostatnim jak dotąd ogniwie cyklu, Krajewski porzuca swój charakterystyczny sposób motywowania intrygi. Choć i tu mechanizm zbrodni odnosi się do mitu – w serii zabójstw przestępca gwałci dziewice i obgryza im twarze niczym mityczny Minotaur – to ostatecznie wyjaśnia się, że stoi za tym nie złowrogi rytuał, ale zwyczajna psychiczna aberracja. (Wraz z przenosinami do Lwowa, fakt ten zapowiada być może zmiany w dalszej twórczości autora).

„Zbrodnia stała się monetą obiegową naszej cywilizacji”, zauważył Raymond Chandler. Zrobiono wiele, aby wyjaśnić mechanizmy współczesnych patologii, ale jaki posmak nowości mają same krwawe fakty, jeśli nie stoją za nimi przemawiające do wyobraźni przesłanki? Zbrodnia musi przemówić, nie w imieniu jakiejkolwiek wady społecznego ustroju, ale z całą siłą swojej istotności, wyjątkowości, z całą siłą ukrywającego się za nią realnego horroru. Oczywiście zbrodnie w kryminałach zawsze komunikują. Co komunikują u Krajewskiego?

W pewnym miejscu Festung Breslau czytamy: „Breslau nigdy nie był miastem grzechu i występku na miarę Chicago”[5]. Ironia? Mrugnięcie okiem czy lapsus? Nie trzeba sięgać do (zawsze) makabrycznych szczegółów kolejnych zbrodni, aby uznać, że Breslau Krajewskiego jest miejscem szczególnym, miastem przeklętym, przyciągającym najbardziej wyrafinowanych, opętanych mistyczną gorączką złoczyńców, rzeczywiście niezbyt podobnych do Al Capone’a.

Zapewne nie zawitali oni do Breslau z Ameryki Chandlera i Hammeta. Jeżeli klasyczny czarny kryminał opisywał świat, w którym prawo i zbrodnia utraciły swoje dystynktywne cechy i nałożyły się na siebie, zawieszając jakąkolwiek aksjologię, to odbywało się to w kontekście społecznym: prohibicja, gangsterzy, wielopoziomowe powiązania finansjery z mafią, cynizm małej i dużej polityki. Brak wyraźnych argumentów aksjologicznych czynił dwuznaczną także postać detektywa, którego konstrukcja w kryminale odzwierciedla moralny klimat społeczeństwa, z którego wyrasta.

Lata dwudzieste i trzydzieste w Niemczech to okres dwóch wojen, „upokorzenia” traktatu wersalskiego, wielkiego kryzysu, narodzin i tryumfu faszyzmu, prześladowań politycznych i rasowych, ale także rozkwitu sztuki, nauki etc. Krajewski nie tropi społecznych skutków politycznych trzęsień, jego zbrodnia odrywa się od kontekstu historycznego i redukuje do dwóch składników: treści – motywu opartego na mistycznych przesłankach oraz niesamowitej formy, która przesłania sam fakt śmierci i staje się główną zagadką nie tylko dla czytelnika, ale i dla detektywa. Dlaczego właśnie tak? Co oznacza to pismo? Oto główne pytanie dla „filologa zbrodni”[6], jakim jest Mock.

„Zwyczajna” przestępczość, jeśli już się pojawia (reprezentowana w cyklu głównie przez Wirtha i Zupitzę, złoczyńców „na pasku” policjanta, oraz pedofila Roberta z Końca świata w Breslau), jest ledwie tłem dla zbrodni, których zamiarem jest przekształcenie rzeczywistości, wystosowanie do świata apelu czy kazania. Pomysł Krajewskiego przypomina amerykański thriller Davida Finchera Siedem z 1995 roku, w którym seria przerażająco precyzyjnie zaplanowanych i wykonanych morderstw układa się w kazanie na temat siedmiu grzechów głównych; morderca zostawia na miejscach zbrodni ukryte wskazówki, cytaty z Dantego i Szekspira, a detektyw szuka rozwiązania zagadki w gmachu biblioteki.

Wydaje mi się, że to właśnie Siedem opowiedział historię naszych popularnych strachów u końca millenium; hiperbolizowana, trwa dalej w książkach typu Kod Leonarda Da Vinci, z pewnością też z podobnych przeczuć wyrasta twórczość Krajewskiego. „Rzeczywistość medialna” wyeksploatowała już spiskowe teorie oparte na przekonaniu o potędze polityki etc., fakty powszechnie znane przestają uruchamiać w czytelniku ciąg skojarzeniowy, pozwalający dotrwać do końca lektury. Pierwsza dekada XXI wieku w literaturze popularnej należy do New Age’owych salesmanów.

Pomimo precyzyjnych struktur fabularnych thrillerów tego rodzaju, uwagę zwraca tu nie tyle cel (zwykle posmak sensacji nie równoważy rozczarowania zawartością myślową skomplikowanej zagadki), co sama mnogość sposobów kaźni, szczególna ekwilibrystyka morderców i trupów. „Praktyki kulturowe, które odzwierciedlają przemianę w statusie śmierci można prześledzić poprzez sukces kryminałów we współczesnej kulturze popularnej. Zwłoki są powszechnie obecne w globalnych mediach i dziennikarskich newsach, a także w programach rozrywkowych. (...)” pisze Rossi Braidotti. „W naszym technologicznie zapośredniczonym świecie wyłania się skomplikowana relacja do śmierci: symbiotyczny związek między ciałem a maszyną wytwarza relacje wzajemnej zależności. Wywołuje to znaczące paradoksy. Wzmocnieniu sił ciała towarzyszy negacja ludzkiego ciała i fantazja ucieczki (...) nowe praktyki życia mobilizują nie tylko nowe siły generatywne, ale także nowe i wyrafinowane formy zagłady”[7].

Jednak trzeba dodać, że książki Krajewskiego nie narzucają się z żadną przekładaną na język publicystyki myślą, czy to socjologiczną, czy filozoficzną. Jeśli już, można ujmować je w szerokiej perspektywie antropologicznej. Autor z własnej woli nie zapuszcza się w meandry współczesnej teorii kultury, świadomie natomiast marzy o zbrodni „oczyszczającej”, o katharsis, którego nie wyobraża sobie bez utrzymania jednolicie wzniosłego decorum. „Kiedy nadszedł czas, ścinano głowę dziewczynie uosabiającej boginię Szilonen. W sześćdziesiąt dni później(...) ścinano głowę kobiecie, która przedstawiała boginię Toczi, ‘naszą matkę’ (...), i natychmiast zdzierano z niej skórę. Jeden z kapłanów okrywał się tą skórą, kawałek zaś skóry z uda zanoszono do świątyni Szinetotla, gdzie inny statysta robił sobie z niej maskę”[8]. Ten (lekko spreparowany, dla większej czytelności) fragment z Eliadego mógłby posłużyć za wzór dla któregoś morderczego rytu w opisie Krajewskiego. Śmierć rytualna zachowuje sens tylko wobec odbiorcy, które akceptuje jej pozarozumowe znaczenie. Przeniesiona na grunt popkultury, karłowacieje. Dlatego np. inicjujący akcję Widm w mieście Breslau obraz zwłok czterech przebranych za marynarzy męskich prostytutek, precyzyjnie okaleczonych i starannie ułożonych w piramidę, wytwarza niezamierzony efekt komiczny.

Te właśnie elementy struktury powieści Krajewskiego miał na myśli Marcin Sendecki, kiedy pisał na łamach „Przekroju”: „Jego przywiązanie do absurdalnych motywów zbrodni jest równie konsekwentne, co irytujące”. „Bo stworzywszy Mocka, pisarz nie potrafił dotąd wymyślić fabuły godnej takiego bohatera”[9]. Jedynym, co utrzymuje ciężar przerafinowanych intryg Breslau, jest postać radcy kryminalnego. 

„W uniwersum Breslau nie ma miejsca na optymizm, niemal każda z postaci ma emocjonalne ubytki. Krajewski uderza w te tony świadomie, nie tyle pozostając wiernym kanonom literatury noir (które zresztą hiperbolizuje!), ile wykorzystując swe klasyczne naleciałości: anomia przestrzeni jest tu stricte kathartyczna, jest przeniesieniem moralitetu z twórczości antycznej” [10]. Hiperbolizacja, której Krajewski poddaje czarny kryminał, objawia się na kilku poziomach: samej intrygi, która doprowadza do skrajności tajemniczość i wyrafinowanie zbrodni, rysunku przestrzeni miejskiej, którego skrupulatność skutkuje niemal kartograficznym odwzorowaniem, a także kreacji bohatera, który z cynicznego detektywa a la Marlowe bierze „same ciemne strony”, stając się potworem. Ale jego potworność jest zrozumiała w kontekście panujących w Breslau stosunków międzyludzkich.

Kreacja detektywa jest na pewno najciekawszym literacko i najbardziej swoistym elementem świata Krajewskiego. Mock nie poddaje się łatwej kategoryzacji, każdy jego ruch oddaje przemieszczenia sensów w obrębie wrocławskiego imaginarium. Umiłowanie klasyki i burdeli, desperackie próby miłości (podszyte freudowskim lękiem przed impotencją, która staje się poniekąd faktem w momencie odkrycia jego bezpłodności), skumulowane pokłady agresji, pragmatyczna brutalność wobec współpracowników i otwarta pogarda dla nazistów – z tego tygla wyłaniają się wyraźne zarysy mrocznego miasta, poddanego siłom instynktów i duchowych manii. Mówiąc inaczej: „Mock wydaje się sumą śladów cudzych zbrodni, tak jak podziemny Wrocław jest ukrytym, nieznanym samemu sobie miastem o rozwidlających się ulicach”[11].

Instynktami Mocka zarządzają wspólnie Apollo i Dionizos. Te dwa nietzscheańskie żywioły rywalizują w Mocku o pierwszeństwo – wersy Horacego czy Owidiusza stwarzają bezpieczny kokon, którym policjant odgradza się od ogarniającej go dionizyjskiej furii, a cielesne uciechy odrywają go od patologicznego świata rozumnych szaleńców; kiedy jednak żywioły zetkną się, Mocka ogarnia święty szał. Oprócz Nietzschego, kriminaldirektor zna jeszcze jednego wielkiego myśliciela epoki: Freuda, a przynajmniej jego teorię popędów z centralnymi figurami Erosa i Tanatosa. Jego wewnętrzne sprzeczności łatwo poddać opisowi psychoanalitycznemu, zresztą, wśród lektur, którym oddaje się policjant, znajduje się Psychopatologia życia codziennego.

Niewątpliwie do popularności kryminałów Krajewskiego przyczynił się w dużym stopniu kostium historycznego Breslau, którego pieczołowitą rekonstrukcję przywołuje się jako jedną z największych zalet cyklu. Możliwe, że powieści tego autora skupiają uwagę na kreacji przestrzeni miejskiej w stopniu większym, niż jakiekolwiek innego współczesnego pisarza. Pojawiają się tu jednak dwa zasadnicze wątki.

Niekiedy Krajewski pozwala miastu mówić, mieć wpływ na przebieg akcji. W Końcu świata Breslau jak gdyby generuje mechanizm seryjnych zbrodni, staje się żywym pitawalem, prawzorem tajemniczych morderstw uruchamiających akcję książki. Poprzez odtworzenie zbrodni z rożnych okresów historycznych miasta morderca dąży do kolistego zamknięcia czasu, do tytułowego końca świata. Topografia staje się ich nierozdzielnym elementem, dzięki czemu zagęszcza się atmosfera opowieści.

Także w pierwszym tomie – Śmierć w Breslau, realia historyczne odciskają piętno na kształcie powieściowego tła. Noc długich noży i owiane złą sławą postacie partyjnych dygnitarzy z Wrocławia – Udo von Woyrscha, Ericha Kraussa – uplastyczniają obraz, a nieodlegle krwawe nazistowskie rozliczenia uwiarygodniają pierwszy plan zdarzeń, które pośrednio wywołują. Dodatkowo wszystko to odbywa się w zaduchu letniego skwaru, którego sugestywność doceni każdy, komu dane było spędzić kanikułę w murach śródmieścia albo na blokowiskach Pilczyc czy Gaju.

Natomiast legenda o sieci podziemnych korytarzy w Festung Breslau pozwoliła pisarzowi oderwać się od (nieco męczącego i nie zawsze uzasadnionego) filologicznego odmierzania detalu i wprzęgnąć w działanie wyobraźnię. Dzięki temu Festung zyskuje na rozmachu i dynamice, a opisy przemieszczania się podziemnymi tunelami stanowią jedne z najbarwniejszych i – paradoksalnie – najlżejszych w twórczości Krajewskiego.

Niestety, nie zawsze miasto sprawdza się tak samo. Zbyt często okazuje się, że Krajewskiego nie interesuje ani swobodny lot wyobraźni ponad starymi rycinami, ani odtworzenie realiów historyczno-społecznych przedwojennego miasta; zamiast tego stwarza pozory realizmu, enumerycznie wywołując kolejne elementy jego topografii.

Obrazy są dokładnie naszkicowane, ale jest to dokładność kartografa, a nie realisty. Spójrzmy: „Poszedł Schwiednitzer Stadtgraben w stronę domu towarowego Wertheima. Skręcił w lewo w Schwiednitzer  Strasse, minął okazały pomnik Wilhelma II strzeżony przez dwie alegoryczne figury Państwa i Wojny, przeżegnał się przy kościele Bożego Ciała i skręcił w Zwingerplatz”[12]. (Na marginesie – ta pobożność Mocka jest incydentalna, pojawia się tylko w przywołanym opisie. W pierwszym tomie ulubionym zajęciem Mocka jest sporządzanie rozbudowanych portretów psychologicznych poznanych osób. Czytelnik nie poznaje ich, a w kolejnych tomach bohater nie zdradza już podobnych pasji. Maniakalna schludność kapitana ujawnia się na dobrą sprawę w czwartym tomie, gdzie ciekawie kontrastuje z osuwającą się w gruzy rzeczywistością. Wszystkie cechy rzutowane są na ogólny obraz bohatera, a właściwie dorzucane do niego z kolejną książką. Skutkuje to czasem niekonsekwencjami i sprzecznościami, w których wykrywaniu specjalizują się internauci. Scripta manent – odpowiedziałby Mock).

Cytowany fragment zawiera modelowy opis przestrzeni miejskiej w wykonaniu Krajewskiego. W tym świetle zastanawia wielość wypowiedzi prasowych, w których pojawia się stwierdzenie, że jego powieści mają dwóch bohaterów: Mocka i miasto Breslau. Jeśli tak, jest to bohater bardzo statyczny. Bo zazwyczaj dokładność opisu autora Głowy Minotaura nie zmierza do ożywienia przestrzeni, daje raczej, mówiąc słowami Barthesa (Przyjemność czytania), „coś w rodzaju leksykograficznego artefaktu”.

Czym więc w istocie jest ten pieczołowicie wywoływany przez Krajewskiego ze starych klisz świat? Jeśli autor nie wprzęgnie miasta w służbę fabuły, pozostaje fotoplastykonem, korowodem przybrudzonych czarno-białych fotografii,  przesuwających się przed oczyma widzów wyraźnie wypisanych gotykiem niemieckojęzycznych szyldów, jadłospisów i tabliczek z nazwami ulic. Podrzędne speluny, ciemne zaułki, dorożki, dopełniają tła, przypominającego XIX-wieczną teatralną cykloramę, ruchomą dekorację, na której tym dobitniej prezentują się aktorzy.

W 1953 roku, po śmierci Tuwima, Witold Gombrowicz zanotował: „zmarł największy współczesny poeta polski. Największy? Niewątpliwie. Wielki? Hmm...”. Przywołanie w tym miejscu frazy Gombrowicza nie miałoby większego sensu, gdybyśmy poprzestali na konstatacji, że jako pisarz popularny, sam mieniący się autorem powieści klasy B, Marek Krajewski jest tylko dostarczycielem rzetelnej rozrywki szerokiemu odbiorcy. Andrzej Sapkowski, zapytany kiedyś, jakie, poza czysto rekreacyjnymi, cele stawia swoim książkom, odparł po namyśle, że mógłby nim być – jeśli już – impuls do wskrzeszenia czytelnictwa. Parafrazując Gombrowicza, można zapytać: co krajewskiego wniósł Krajewski w literaturę krajową?

Po pierwsze, bohatera, którego funkcją nie jest przywracanie światu utraconego ładu, bohatera, który przez łatwe utożsamienie – warunek podstawowy pierwotnego kryminału – pozwoliłby czytelnikowi na identyfikację, przynosząc w finale coś w rodzaju łatwego pocieszenia, potwierdzając stabilną strukturę porządku społecznego. W kryminale Krajewskiego dydaktyzm nie ma racji bytu. Wątpliwa kondycja moralna policjanta Mocka pozwala bez podpórek stawiać pytania o granice: prawa, porządku, moralności.

Po drugie, z pewnością przywrócił zainteresowanie gatunkiem literackim, który nigdy nie miał w Polsce wybitnych realizacji, i poprzez swoje retoryczne, klasyczne gusta oraz skrupulatne badania historyczno-społeczne, tchnął weń nieco realizmu. Zarazem realizując coś w rodzaju pozytywnej polityki historycznej, pozwalając, przynajmniej części czytelników związanym z Wrocławiem – na identyfikację z miastem w jego utraconym kształcie.  Entuzjastyczni krytycy, znudzeni anachronicznymi podziałami, bez ogródek zaliczają książki autora do literatury pięknej, rykoszetem nobilitując gatunek i przyciągając do niego coraz ciekawszych pisarzy. 

Po trzecie wreszcie... kryminał retro. Historia śledztwa w sprawie zabójstwa baronówny Marietty von der Malten, wiodąca przez zaułki miasta nad Odrą aż do średniowiecznej Mezopotamii, stała się matrycą nie tylko późniejszych książek autora, ale też wszystkich następujących po nim autorów historyzującej literatury noir. Być może doczekaliśmy się fali współczesnej literatury rozrywkowej, której nikt nie będzie musiał się wstydzić.

I po czwarte – serię książek z Breslau w tytule, spośród których warto wymienić Breslau forever i Ucieczkę z Festung Breslau Andrzeja Ziemiańskiego, z którym interesująco pokłócił się na łamach prasy o swoje poletko twórca Mocka, oraz Przyjaciół z Breslau, przygodową powieść detektywistyczną napisaną przez dwunastoletniego Adama Serdyńskiego. Dzięki nim literacka Heimatturistik otworzyła się także na napływowych Breslauerów.

Łukasz Plata

Dziękuję Ewie Zwarycz i Monice Bolach za rozmowy, które pomogły w powstaniu tego tekstu.