Marta Fik: Śmiech z byle czego

Biografię literacką rozpoczął Ryszard Latko w 1974 r. fragmentami drukowanej w „Opolu” powieści Wieś pod Bykiem. Debiut przeszedł cicho, na satysfakcję nie musiał jednak autor czekać długo: kiedy w dwa lata później otrzymał I nagrodę dramaturgicznego konkursu Teatru Ateneum, z miejsca poczęto z nim wiązać wielkie nadzieje. Mniej szło zresztą o samo dzieło, bardziej o osobę laureata: w opowieściach urastającą niemal do wymiaru polskiego Martina Edena. Skojarzenie to nie wydało się zresztą początkującemu pisarzowi przesadne, odwrotnie – przyjął je bez zastrzeżeń. W programach do obydwu dotychczasowych premier Tato, tato, sprawa się rypła czytamy jego enuncjacje, pełne samo zachwycenia własnym społecznym doświadczeniem i rodowodem. Wyłożono tu wszystko wprost i bez żenady: bękarctwo (będąc bękartem z natury swej musiałem być krnąbrnym), pasanie gęsi (proszę uważać mnie za autorytet w tej dziedzinie), nieukończone szkoły (nazwy tych szkół nie będę wymieniał, aby nie zawracano mi głowy odsłanianiem tablic pamiątkowych), pracę na ziemi i pod ziemią (byłem górnikiem, instruktorem KO, ślusarzem, tokarzem, elektrykiem, autentycznym kowbojem w Wilczej Dolinie, bankowcem, pegeerowcem, pocztowcem, foto-filmowcem, zetwuemowcem, mechanikiem maszyn rolniczych). Itd., itd. w dowcipno-kokieteryjnym tonie. Zbyt dowcipnym i zbyt kokieteryjnym jak na człowieka młodego wprawdzie – co się podkreśla – ale jednak lat trzydzieści sześć. Pretensjonalność nie zna wprawdzie wieku…

Wszystko to nie byłoby może specjalnie ważne, gdyby nie nosiło znamion zawrotu głowy od sukcesu, i to sukcesu, który na dobrą sprawę jeszcze nie nastąpił. Tato, tato, sprawa się rypła jest bowiem sztuczką o paru zaletach i kilkunastu wadach.

Ów rodzajowy realistyczny – czy raczej stylizowany na realizm obrazek pisany gwarą nieautentyczną, lecz sprawiającą wrażenie autentyku – jest przede wszystkim zabawny. Głównie przez język, którym posługują się bohaterowie i który bohaterów tych określa. Bohaterów nieskomplikowanych, rysowanych tendencyjnie grubą kreską. Oto rodzina Placków, dobrze sytuowanych chłopów, nabywających wciąż nowe, ułatwiające życie sprzęty, które nie mają tu wszakże niczego ułatwiać (poza pralką, w której robi się masło), a tylko mówić o dobrobycie zamkniętym na klucz w pokoju „od święta”. Ci chłopi mają zresztą poważniejsze grzechy na sumieniu: 100-letnią babkę, co przepisała im majątek, trzymają ledwie żywiąc w komórce, a opieki nad niedorozwiniętym synem Bolkiem zrzekli się z ochotą i bez wyrzutów sumienia. Lecz ponieważ rzecz jest nie melodramatem, a komedią – nie mają owe grzechy poważniejszego znaczenia i nie psują pogodnego klimatu całości.

Całość świadczy zaś dobrze o zmyśle obserwacyjnym autora, umiejętności budowania dialogów, wziętych „z życia”, wreszcie o poczuciu humoru, bardziej przekonywającym niż te, które demonstrował Latko na wstępie we własnym życiorysie. Nie jest to pewnie mało, jak na rzadko w te zalety bogatą polską dramaturgię, ale nie jest też tak dużo, jak się spodziewano. Zręczność, z jaką pisane jest Tato, tato, sprawa się rypła – przynajmniej w pierwszej części – nie oznacza, by ukazała się sztuka przerastająca inne, mniej nieraz zręczne. Odwrotnie, zręczność ta przydaje sztuce wartości pozornych. I to nie tylko w sferze literackiej. Choć oczywiście tu jej braki dają o sobie znać najdobitniej.

Tato, tato, sprawa się rypła składa się z szeregu scen sprawnie nizanych. Scenek tych jest kilkanaście – mogłoby ich być kilka lub kilkadziesiąt: w tym sensie spełnia sztuka modny postulat „otwartości”, w negatywnym rzecz jasna sensie. Schemat scenek jest bowiem zawsze ten sam: jakaś statyczna sytuacja i towarzyszący jej dialog – na ogół zabawny, lecz nie wpływający w większości na rozwój akcji. A nawet tym zabawniejszy, im bardziej sytuacji nieważka; najlepsze są wszak pierwsze sceny sztuki – czyli te, gdzie nie dzieje się prawie nic. Od momentu, gdy poczyna się rysować coś, co może być dla fabuły istotne (wizyta urzędniczki, oczekiwanie na dziennikarzy telewizji, którzy mają przyjechać z okazji setnych urodzin babki, wyciągniętej na tę okazję z komórki i świątecznie przystrojonej) – jest coraz gorzej. Bronią się tu tylko epizody, zaś sam finał, który tłumaczyć ma tytuł sztuki, napisany jest jakby mimochodem i niczego nie puentuje.

O zawiązaniu konfliktu dramatycznego nie ma zresztą autor pojęcia, traci raz po raz najsilniejsze atuty, obciążając wątłą fabułę natłokiem spraw – zupełnie z nich nie korzysta. W sumie Tato, tato, sprawa się rypła sprawia wrażenie dużego skeczu.

Jest to wada o tyle poważna, że braki utworu Latki zasadzają się nie tylko na niedostatkach dramaturgicznych, przynajmniej gdy rozumieć je w sensie warsztatowym, co byłoby u debiutanta i zrozumiałe, i wybaczalne. Ale mankament generalny wydaje się tu poważniejszy niż owe braki warsztatowe: płynie on bowiem z braku jakiejkolwiek myśli organizującej. I nie chodzi o żadną myśl śmiertelnie serio, tylko o myśl w ogóle.

Tato, tato, sprawa się rypła ma bowiem charakter anegdoty, z której oczywiście coś tam wynika (jak ze wszystkiego w życiu), ale jej wartości poznawcze są żadne: nie tylko na miarą literatury, ale nawet reportażu. I nie chodzi nawet o to, czy ukazano tu jakąś rzeczywistość istniejąca czy urojoną. Autor ma przecież prawo do przejaskrawień, mistyfikacji, imitacji etc. Z okazji pierwszej powieści Redlińskiego też część krytyków zarzucała pisarzowi „nieautentyczność”. Tyle że twórczość Redlińskiego – nie tylko Konopielka, którą przywoływać tu jest w ogóle nietaktem, ale nawet Awans i to Awans w wersji teatralnej – miała ambicje szersze niż naśladowanie czy przedrzeźnianie rzeczywistości. To, co u Redlińskiego miało charakter diagnozy, u Latki ma charakter „podsłuchania”.

Dlatego wszystko jest tu tylko śmieszne, i to śmieszne na jednej wyłącznie zasadzie. Czy idzie o kwestię „Niek Se Helka d… do stowka wsadzi”, czy o nowobogactwo, czy sprawę z babką. Tak jakby i dla autora – nie tylko dla bohaterów – nie było między tym wszystkim istotniejszej różnicy. Latko z pewnością umie obserwować, ale szczegół jest dla niego zbyt wyraźnie celem, a nie pretekstem. Pole obserwacji też jest zawężone: fakt, iż do sztuki autor włączył np. motywy, a nawet dialogi z Wsi pod Bykiem też tu może (choć nie musi) być ostrzeżeniem.

Z tym wszystkim Tato, tato, sprawa się rypła jest utworem, który nie bez powodu wejdzie pewnie do repertuaru niejednego teatru. Że sztuczkę tę grać warto potwierdziły jej dotychczasowe realizacje: w Kaliszu (prapremiera w reż. M. Straszewskiej, pokazana ostatnio w Warszawie i Łodzi i w Opolu (reż. B. Hussakowski).

Latko naprawdę podoba się publiczności, której dostarcza złudzenia, iż wreszcie ogląda ona „samo życie”, trochę egzotyczne, trochę swojskie. Reżyserom i aktorom dostarcza zaś – acz z pełnym trudem – materiału na tzw. przyzwoite przedstawienie użytkowe.

Oba spektakle osiągają ten właśnie poziom. Oba zachowują „wierność” autorowi, co nie znaczy, by były identyczne. W jednym i w drugim wypadku idzie np. o realizm – w niejednakim wszakże wydaniu. W Kaliszu znać większą stylizację, przejawiającą się i w scenografii, i w prowadzeniu postaci. Henryk Regimowicz buduje izbę wiejską, jakiej żąda autor, prostą, wyposażoną w konieczne meble i rekwizyty, lecz od początku, schludną, ładną, starannie zakomponowaną, nie ma tu miejsca na żadne prawdziwe zaniedbanie, brud nie jest prawdziwie brudny, staranność znać i w dekoracji, i w kostiumach. Wielkie drewniane wrota, wydzielające przy zmianie odsłon plan proscenium, potęgują wrażenie umowności. Podobnie w reżyserii unika się wszelkich dramatyczności, nawet postać Ojca (Włodzimierz Musiał) ma w sobie pewna refleksyjność, nie mówiąc o roli Józka (miękkiego już przez to, że gra go dziewczyna – Marlena Miarczyńska), któremu dodano liryczne rozmowy z psem.

W Opolu wszystko zaczyna się bardziej drapieżnie – głównie dzięki o wiele bardziej naturalistycznej i niebojącej się dosłowności scenografii Andrzeja Mleczki, tu też dopiero kontrast między niechlujstwem izby, w której się żyje na co dzień, a mieszczańską odświętnością pokoju zaczyna naprawdę znaczyć, podobnie jak kostium – charakteryzujący zarazem mentalność postaci. Ostrzej prowadzone są role (głównie Ojciec Jana Hencza), ostrzej rozgrywane niektóre epizody.

Formuła opolska wydaje się zrazu skuteczniejsza, wkrótce jednak okazuje się, że scenografia przerasta nie tylko tekst, ale i reżyserię, stając się komentarzem ponad miarę jednego i drugiego. W prowadzeniu ról znać wyraźne niekonsekwencje, w traktowaniu niektórych uderza nieusprawiedliwiona farsowość, wynikająca z założeń reżyserskich. Zbędne wydają się także realizatorskie dodatki – takie jak wprowadzenie debilowatego Bolka: rodzaj ekspresji, jakie niesie, nie ma nic wspólnego z konwencja sztuki, a i w przedstawieniu wydaje się pretensjonalnym pomysłem. W sumie – w Kaliszu rzecz rozgrywa się harmonijniej, z większym jakby dystansem, z próba ratowania zakończenia (dopisane przez autora, nie najszczęśliwiej zresztą, kwestie mające ukazać końcowa klęskę Placka w bardziej totalnym wymiarze). Ta ostatnie sprawa nie powiodła się zresztą ani tu, ani w Opolu; w obu spektaklach brak finału – tak jak i w sztuce.

Udała się natomiast inna rzecz trudna: opanowanie owej pseudo-gwary, którą pisana jest sztuka. Aktorzy wychodzą z trudności tej raczej zwycięsko – dotyczy to zwłaszcza odtwórców głównych ról: Placka (zarówno w wykonaniu Musiała, jak i Hencza – grających w dwu różnych konwencjach, lecz z niezwykłą naturalnością), Józka (Miarczyńska i Jacek Romanowski), Plackowej (Ewa Frąckiewicz i Janina Skałacka). Mówienie gwara dostarcza ponadto wykonawcom okazji do zabawy nie wiele mniejszej niż ta, która jest udziałem widowni. Gdyby mierzyć wartość Tato, tato, sprawa się rypła śmiechem, który wyzwala u publiczności, można by odnieść wrażenie, że sztuka jest istotnie niezwyczajna. Tyle że jest to w większości śmiech z byle czego. Co znów nie znaczy, że na tle tegorocznych polskich prapremier sztuka ta w ogóle nie była warta uwagi.

Marta Fik

Pierwodruk: „Polityka” 1977 nr 12.

Franciszek Kawka: Król umarł – niech żyje król!

Głupich nie sieją
głupich trzeba szukać.

A więc sprawa się rypła. Ryszard Latko pojawił się nam już jako autor dyptyku scenicznego. Po Tacie – wołającym widza z plakatów w tak niekonwencjonalny sposób, teraz równie oryginalny tytuł sztuki Óżont sugeruje niezwykłość treści.

Aczkolwiek sztuka ta powstała jeszcze przed Odrodzeniem z dni sierpniowych, to już wtedy narastająca fala społecznego protestu w nas samych spowodowała, że Óżont powstać musiał jako potwierdzenie tezy o prawidłowościach historycznych. Atmosfera ostatnich lat wywarła zdecydowany nacisk na ludzkie odczucia, wywołując w nich odruch obronny przed postępującą dezorganizacją wewnętrzną i zewnętrzną.

Nie bez kozery wspomniałem tu o dyptyku scenicznym. Komedia ta jest w pewnym sensie kontynuacją pierwszej sztuki Ryszarda Latki pt. Tato, tato, sprawa się rypła. Kreując nowych bohaterów umieścił ich w tej samej wsi, posłużył się identycznym językiem gwary Podbeskidzia oraz (co bardzo charakterystyczne dla jego twórczości) kpiąco-lirycznym stosunkiem do tamtejszych zwyczajów. Podobieństwo obu sztuk w zasadzie kończy się na wspólnocie języka i miejsca.

Autor konstruując intrygę sztuki wyszedł z założenia, jak lapidarnie można by określić: Umarł głupek – niech żyje głupek i – głupich nie sieją, sami się rodzą, głupich trzeba szukać. Oczywiście, taka parafraza może się odnosić jedynie do zewnętrznego płaszcza sztuki jako do formalnego kształtu scenicznego.

W Tato, tato Ryszard Latko ogranicza się do relacji zachodzących pomiędzy członkami jednej rodziny, wnikliwie badając ich stosunek do świata zewnętrznego i do siebie nawzajem. Zestawiając tak krańcowe, ale niewiele przerysowane postawy wobec powszechnego modelu życia lansowanego w ostatnim okresie, osiągnął prześmieszny, a zarazem gorzki w swej prawdzie obraz.

W sztuce zakres wiwisekcji jest daleko większy. To już nie mały światek za zamkniętymi drzwiami chałupy, a szeroki przestwór świata – to jest: plac przed gospodą. Autor podporządkował jednostkę nadrzędnym celom społeczności wiejskiej, co oczywiście stało się powodem do przeprowadzenia zaskakującej intrygi. Jakkolwiek każda z postaci sztuki ma silnie zindywidualizowany charakter, to jednak wszystkie dążą w różny sposób do jednego celu, jakim jest odbudowa normalności, położenia kresu eksperymentom dokonywanym bezpośrednio na nich.

Dochodzenie do owej normalności w zamyśle autora wskazuje na bliskie powiązania z powrotem do dawnych, sprawdzonych metod zaczerpniętych z haseł: „Cel uświęca środki” i „Rządź i dziel”. A więc jest to niejako konglomerat postaw w rozpanoszonym u nas stylu bycia. Oczywiście, ze wskazaniem na negatywy tegoż.

Jedyna postacią, będącą w opozycji wobec narzuconych przez wzorców tak przez Sołtysa jak i później Bizona, a co za tym idzie, wzorców aprobowanych przez oficjalną administrację, jest Pajtek. Jego spojrzenie na świat, zabarwione nostalgią, każe mu czuwać nad ciągłością tradycji, nad prawidłowością działań współobywateli. Nie daje się wciągnąć w żadne układy ani komeraże.

Autor utożsamiając się z osobą Pajtka, daje wyraz swojej idealistycznie pojmowanej filozofii życia. Uzewnętrznia się, mówiąc o wpływie przyrody na urodę życia i mimo żalu do swojej towarzyszki – za brak wrażliwości, dostrzega wszakże jej „staranie” i „akuratność” wobec życia doczesnego i pośmiertnego.

Jakkolwiek społeczność ta jest małym ułamkiem tej wielkiej istniejącej Tam w świecie, to zachodzi tu istotna paralela pomiędzy nimi. Jest to widoczne już w samym tytule sztuki.

Dialogi prowadzone wartką gwarą, bogactwo języka pozwalają na aluzyjną, zabawną grę słów, na rozprawę z pseudo-nowym wyrazem miasta. aby pogłębić odrębność, a przynajmniej pragnienie odrębności wsi, wprowadza Latko na scenę osobnika szermującego atrybutami poety, a więc elementu mającego za zadanie uwypuklić niezgrabność, jaka niesie chłopom zalew cepeliowszczyzny, masowej produkcji kultury. Tak prowadzony wątek ma podkreślić i podkreśla ukatrupienie autentyzmu sztuki ludowej, wrażliwości na przejawy życia, na świat.

Utrata Szymka Bucyfoła spowodowała, że ta normalna (Tato, tato) społeczność utraciła swą spójność. Spotęgowała apatię, rozkład tradycyjnej chłopskiej aktywności. Paradoksalne stwierdzenie, że aby być zdrowym psychicznie, potrzeba do tego kogoś, kto by to potwierdził (czyli psychicznie chorego) ma zarówno w tej sztuce, jak i w życiu wyraźne uzasadnienie. Niezależnie od różnicy poglądów i metod działania, końcowy efekt dla tych ludzi jest najbardziej istotny. Aby uratować resztki jedności, muszą znaleźć nowe odium, które by przyjęło na siebie odpowiedzialność za wszystkie negatywy ich życia.

Posługiwanie się różnymi środkami (cel uświęca środki) stwarza niebezpieczeństwo ewidentnych nadużyć. I nie oparł się im Bizon. Ewolucja postawy, od uczciwej w czasie pogrzebu Szymka, do wygrywania na zmęczeniu, oczekiwaniem na cud chłopów – aby wprowadzić swoją prywatną „Od-nowę”, jest tego oczywistym dowodem. Jesteśmy w tym przypadku świadkami zaistnienia przewartościowań ludzkich idei, które wprawdzie zażegnały otwarty konflikt, ale tak jak w życiu, zahipnotyzowanie fasadowością, zwłaszcza oczekujących nie na dziewięćdziesiąt dni, a na całe życie spokoju – osierociło autentyczne widzenie życia w jego najczystszych przejawach. Głos Pajtka – głos prawdy – brzmi w tej sztuce niczym biblijne wołanie na puszczy (Boże, Boże, Ty widzisz i nie grzmisz). Przed jego słowami kończy się komedia, a zaczyna dramat.

Sądzę, że w następnej sztuce (do trzech razy sztuka) o wsi, a raczej o wsi jako sztafażu życia, znajdzie Ryszard Latko happy end dla swoich bohaterów w odnowie moralnej. Oby tylko odnowa nie skończyła nam się w gastronomicznym banku.

Franciszek Kawka

Tekst ukazał się w programie teatralnym do prapremiery Óżont. Teatr Dramatyczny, Legnica, Marzec 1980 r.

Lucjan Momot: „Wchodzenie do Europy” według latkowego placka

W czwartek 16 czerwca br. [1994 – przyp. red.] w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego odbyła się prapremiera „komedyi chłopskiej” świdnickiego dramatopisarza Ryszarda Latki Zakciało sie wom Kalwaryji, czyli druga część Tato, Tato, sprawa sie rypła.

Pierwsza część Tato, tato, sprawa się rypła powstała w Świdnicy w roku 1975, rok później przyniosła Latce I nagrodę w XV Konkursie Debiutu Dramaturgicznego przy Teatrze Ateneum w Warszawie. W epoce tzw. późnego Gierka sztuka Latki podbiła sceny polskie, wysuwając się na czoło listy o najwyższej frekwencji sztuk polskich, dystansując takich „wziętych” autorów jak Mrożek, Fredro czy Różewicz.

20 lutego 1991 roku wałbrzyski Teatr Dramatyczny wystawił debiutancką sztukę Latki. Była to szesnasta z kolei premiera Taty w teatrze polskim. Ten spektakl jest ciągle w repertuarze teatru – ciągle bawi widzów! Do dnia 16 czerwca br. teatr wałbrzyski zagrał to przedstawienie 105 razy.

W I części sztuki Tato, tato, sprawa się rypła R. Latko, „chłopski dramaturg” – jak autor sam wyraża się o sobie – ukazał w krzywym zwierciadle komedii czasy budowy realnego socjalizmu we wsi beskidzkiej, w II części, noszącej tytuł Zakciało sie wom Kalwaryji ukazuje czasy nam najbliższe… „wchodzenia Polski do Europy”, czasy oszołomów „prawdziwej demokracji” i siermiężnego kapitalizmu, czasy „reprywatyzacji” i „prywatyzacji”, czasy małpowania Zachodu na wszelkie sposoby itp. Jak to R. Latko widzi oczyma rodziny swojego bohatera, Ludwika Placka, jak to interpretują aktorzy i reżyser należy samemu zobaczyć i ocenić.

Na prapremierze widzowie doskonale bawili się, nagradzając gromkim śmiechem i burzą oklasków autora i świetnych odtwórców jego sztuki. Świetnych, bo wszystko w tej inscenizacji stało na wysokim poziomie: sprawna reżyseria Jarosława Grządzielskiego i pomysłowa (przylegająca do treści sztuki i ją dopełniająca) scenografia Jerzego Masłowskiego, i aktorzy. Wśród odtwórców ról z pewnością na długo w pamięci zostaną Michał Świtała (Placek), Irena Wójcik (Matka), Artur Krajewski (Józek) i Tadeusz Sokołowski (Ignac).

Wyrobione ucho znawcy gwary wsi podbeskidzkiej może drażnić u niektórych aktorów pewna nieporadność w posługiwaniu się tą gwarą. Może razić ten język bohaterów sztuki… mocny, jędrny, krwisty i mięsisty, zgrzebny i bezpośredni, ale… lud wiejski z reguły w sprawach zasadniczych jest zwykły rozmawiać bez owijania w bawełnę – nazywając np. g… gównem, a d… dupą. Mimo tych zastrzeżeń, Latko – mistrz dynamicznego dialogu – i zespół artystów Wowo Bielickiego zapeniaja widzowi dwie godziny wyśmienitej zabawy. Zresztą… „obleśny” język bohaterów Latkowej „komedyi” jest adekwatny do rzeczywistości przedstawianej w sztuce – do budowy „prawdziwej demokracji” i kapitalizmu, które na obecnym etapie są i obleśne, i zgrzebne, i takie… jakich nie chcielibyśmy nigdy!

Autor – m.in. zachęcany przez przyjaciół i artystów teatru – nosi się z zamiarem napisania III części Taty, czyli… kontynuowania serialu, co już dzisiaj jest ewenementem na skalę światową.

Lucjan Momot

Artykuł ukazał się w „Sudeckich Wiadomościach Gospodarczych” 24-30.06.1994.

Barbara Osterloff: Kaliska prapremiera

Autor napisał o sobie w programie: „Byłem górnikiem, instruktorem KO, ślusarzem, murarzem, tokarzem, elektrykiem, autentycznym kowbojem w Wilczej Dolinie, bankowcem, pegeerowcem, pocztowcem, foto-filmowcem, ćwikiem, zetwuemowcem, mechanikiem maszyn rolniczych, Martin Edenowcem, itd.,itd., itd.”. Od roku jest jeszcze laureatem XV Konkursu Debiutu Dramaturgicznego Teatru Ateneum – i jako początkujący pisarz stypendystą Ministerstwa Kultury i Sztuki. Zaś na co dzień – pracownikiem urzędu pocztowego w Świdnicy.

Ryszard Latko zadebiutował w Odrze, publikując fragmenty powieści Wieś pod Bykiem (1974). Pewne wątki i postaci, a także realia wiejskiego środowiska przeniósł do komedii-debiutu: Tato, tato, sprawa się rypła. Miejsce akcji określił dokładnie – didaskalia podają: „Kuchnia w chłopskiej chałupie pod Wadowicami. Typowe, proste sprzęty: stół, ława pod oknem, dwa łóżka z wystającą spod prześcieradła słomą, krzesła”. Język sztuki jest stylizowany – niezbyt zresztą konsekwentnie – na mowę wsi z okolic południowej Polski, zarówno w warstwie fonetycznej, jak i leksykalnej. Osobliwie mieszają się w nim autentyczne lokalizmy gwarowe z językiem odbiegającym daleko od poprawnej polszczyzny potocznej i od polszczyzny literackiej (sygnalizuje to sam tytuł ze slangowym „rypła się”).

Język ten pełni istotną rolę w kompozycji postaci – istnieją i zawierają się w nim, on też czyni je prawdopodobnymi. Bowiem sama intryga sztuki, dość wątła i nieskomplikowana – afera z wiekową babcią, którą rodzina Placków ukrywa przed oczami wsi dla własnej wygody – rozwija się chwilami niemrawo i niekonsekwentnie. Funkcję prawdziwie dramatyczną sprawuje tu przede wszystkim dialog: żywy, celnie punktowany, pełen dosadnego humoru posuwa tok akcji. Właśnie dialog stanowi bodaj czy nie najmocniejszy punkt tej komedii, w której autor nie zawsze panuje nad materiałem, zwłaszcza w finale jakby „rozmazanym”, pozbawionym zdecydowanej kulminacji.

Płynie stąd dla aktorów warunek sine qua non takiego opanowania i swobody we władaniu tekstem (pełnym passusów takich jak: „Tato, jo juz wiym! Juz ją kaź widziołek!”, lub „Ino sie nie łokolic i żob nim nie miśtykuj!”), by sprawiał on wrażenie organicznego, naturalnego języka mieszkańców Plackowej chałupy.

Wykonawcom kaliskiej prapremiery w reżyserii Marii Straszewskiej udało się to osiągnąć w dużej mierze. Postaci są tu wyraziste, pełne życia i zabawne. Zwłaszcza ojciec rodziny, Placek, grany przez Włodzimierza Musiała – chłop zacięty, który nie przepuści nawet najmniejszej okazji, by nie przechytrzyć, czy bodaj skląć znienawidzonego sąsiada. Przy tym – ogłupiony chęcią mnożenia pieniędzy oraz bezużytecznego gromadzenia „dobrodziejstw cywilizacji” w postaci lodówki, pralki, telewizora, odkurzacza. Jednocześnie ten zamaszysty, despotyczny chłop jest jakby zagubiony między starym sposobem życia i związanymi z nim obyczajami wiejskiej społeczności a nowym, przeszczepionym z obcego mu świata miejskich bloków „zza Wisły”. Musiał zaznacza ten rys postaci wyraźnie, podobnie inni aktorzy.

Wszyscy właściwie mieszkańcy i goście Plackowej chałupy nie dorośli jeszcze do owych „dobrodziejstw” i zmiany stylu życia. Miast traktować np. pralkę i lodówkę tak, jak na to zasługują, czyli zgodnie z ich przeznaczeniem – traktują je jako cel sam w sobie. Nie mówiąc już o tym, że Plackowa (Ewa Frąckiewicz) w pralce ubija masło… Bałwochwalcze, pełne kultu podejście do przedmiotów – lokaty pieniędzy przy jednoczesnym stępieniu wrażliwości w sytuacjach jej wymagających, charakteryzuje te postaci dotkliwie, choć w komediowym tonie.

Reżyser i aktorzy dołożyli wszelkich starań, by zabawa była dobra. Autor współpracował z Teatrem im. Bogusławskiego podczas prób i wprowadził do tekstu – w porozumieniu i na życzenie reżysera – kilka istotnych zmian, które sprawdziły się na scenie. Dopisał m.in. scenki Józka i psa (kaliski „jest na medal”), które łączą kolejne odsłony, zmienił finał, dodał natrętny nieco epilog miłości Helki i Ignaca (ciąża dziewczyny i ucieczka oblubieńca na budowę… huty „Katowice”).

Scenograf Henryk Regimowicz oparł dekorację na tworzywie naturalnym, wyeksponował fakturę drewna i autentycznych rekwizytów. Zjadliwie zestawił detale – np. makatkę z jeleniami i telewizor, przerysował „szyk” niektórych kostiumów np. wyjściowego garnituru Ignaca z liliowej krempliny, strojnej kreacji Helki czy Urzędniczki. Zrobił to w tonie dowcipu – ale i ośmieszenia. Tkwi ten ton, oczywiście, w samym tekście i dotyka wszystkich postaci z wyjątkiem kilkunastoletniego Józka, który ogląda świat z innej niż dorośli perspektywy.

Gra tę rolę w Kaliszu Marlena Miarczyńska, ubiegłoroczna absolwentka łódzkiej PWSFTviT. Debiutuje nią właśnie na zawodowej scenie, ale ma już za sobą Szekspirowską Julię w widowisku plenerowym zrealizowanym przez Jana Machulskiego w Zamościu ubiegłego lata. Debiutuje obiecująco – z temperamentem, wdziękiem i sporym już zasobem zawodowych umiejętności. Rola Józka jest zresztą wymarzona dla niej – obliczona na jej warunki i dyspozycje (Miarczyńska jest drobna, zwinna i szybka w ruchu, chłopięco kanciasta). Pozostali aktorzy: Teresa Lisowska, Danuta Kamińska, Janusz Grenda, Renata Kress, Mieczysław Gałecki – potrafili również na miarę swych możliwości wykorzystać materiał na role (nie do pogardzenia), jaki podsuwa tekst. Kaliska prapremiera dowodzi, że warto po niego sięgnąć. Zachęta to z mojej strony i zapewnienia czysto retoryczne, jako że premiery Tato, tato, sprawa się rypła zapowiedziały już następne teatry m.in. w Bielsku i Opolu.

Barbara Osterloff

Tekst pierwotnie opublikowany w czasopiśmie „Teatr” 1977 nr 2.

Anna Błaszkiewicz: Jak nam „tragedia wiejska” nareszcie się rypła

Sztukę Ryszarda Latki Tato, tato, sprawa się rypła opublikowaną w październikowym numerze „Dialogu” z 1976 roku można uznać za swego rodzaju ewenement we współczesnym dramacie chłopskim w Polsce. Świadczy o tym choćby liczba premier zaskakująca w przypadku pisarza na dobrą sprawę nieznanego. Czym tłumaczyć ten sukces? I – co ważniejsze – czy jest on zasłużony?

Dramat chłopski… Więc taki przede wszystkim, którego bohaterami są chłopi. Najprostszym sposobem zadokumentowania ich chłopskości jest oczywiście język. W sztuce Latki jest on dość łatwy do zidentyfikowania. Bohaterowie posługują się tam autentyczną gwarą małopolską z pogranicza dwóch rejonów pasa gwar krakowskich i podgórskich. Wskazują na to cechy fonetyczne i fleksyjne, leksykalne i składniowe. Ale czy użycie prawdziwego dialektu wystarczy, by wyróżnić tę sztukę spośród innych o podobnej tematyce?

Najpierw może trochę historii. Stosowanie gwary w utworach literackich zaczyna się już w wieku XVII. Wyjątkowo popularny był wówczas dialekt mazowiecki. Jednak autorzy siedemnastowiecznych utworów satyrycznych nie odtwarzali cech gwarowych w sposób pełny i wierny, a autentyczność tak zwanych „mazowizmów” budzi do dziś liczne wątpliwości. Również nieautentyczną gwarą posłużył się Bogusławski w Krakowiakach i góralach, potrzebna mu była zresztą nie tyle do określenia regionu, ile do scharakteryzowania środowiska. Wreszcie w wieku XIX rzucono hasło zharmonizowania treści z gwarową formą językową. Jest to do dziś jedno z kryteriów oceny utworów dialektyzowanych. Stąd na przykład chłopscy bohaterowie Sienkiewicza nie tylko mówią gwarą, ale również myślą kategoriami swojego środowiska. Prawdziwą jednak karierę gwara zrobiła w okresie Młodej Polski. Nie tyle nawet w stylizowanych Chłopach Reymonta, ile w utworach Stanisława Witkiewicza. A także u Tetmajera, Kasprowicza, Wyspiańskiego, Orkana. Była to, jak wiadomo, najczęściej gwara góralska: w Na przełęczy Witkiewicza czy zbiorze Tetmajera Na skalnym Podhalu można odnaleźć nawet fonetyczne cechy góralszczyzny. Autentyczny dialekt z okolic Nowego Targu wprowadził do literatury Władysław Orkan. Na góralszczyznę – prawda, że dość fantastyczną – stylizował język swych chłopskich bohaterów Wyspiański.

W dwudziestoleciu międzywojennym gwara góralska straciła popularność. Powróciła dopiero po wojnie, w związku z ożywieniem regionalizmu, w takich książkach jak Wantule Marii Kann czy Kościół w Chochołowie Dobraczyńskiego. Ta sama tendencja spowodowała odrodzenie gwary kaszubskiej (Sychta, Roppla), śląskiej (Morcinek) czy warmińskiej. Większość bowiem utworów, pisanych gwarą autentyczną i znacznie odbiegającą od języka ogólnopolskiego, przeznaczona jest przede wszystkim dla czytelników, którzy się tą gwara na co dzień posługują. Literatura służy w ten sposób utrwaleniu języka kultury danego regionu.

Natomiast powojenna literatura „wiejska”, przeznaczona dla szerszego kręgu odbiorców, po czasach powieści i dramatu produkcyjnego, dopiero od niedawna przeżywa okres rozkwitu. Pojawiły się tam nowe problemy, zerwano ze stereotypami fabularnymi: nigdzie jednak nie został zakwestionowany dziewiętnastowieczny postulat, żądający zgodności treści z gwarową forma językową. Nasilenie elementów dialektalnych nie jest oczywiście takie samo we wszystkich utworach. Niektórzy z autorów – na przykład Myśliwski – raczej ograniczają gwarowe cechy fonetyczne i fleksyjne, zapewne w obawie, że mogłyby być nużące, a czasem nawet śmieszne, ze szkodą dla estetycznego oddziaływania utworu. Inni – jak Gorczycka – czerpią z różnych gwar, stosunkowo bliskich gwarze opisywanego środowiska. W obu przypadkach mamy do czynienia tylko ze stylizacją językową. Ale zdarzają się też powieści i dramaty w całości napisane gwarą autentyczną, choć niezbyt odbiegającą od języka ogólnopolskiego. Tak jak w Konopielce Redlińskiego, podobnie dzieje się w dramatach Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz. A także w sztuce Latki.

Ale w literaturze wiejskiej – bez względu na epokę, problematykę czy gatunek literacki – jakieś cechy gwarowe pojawiały się prawie zawsze. I niewielkie miało znaczenie, czy autor wprowadzał rzeczywisty dialekt, czy tylko stylizował: przykładem Wyspiański. Bowiem gwara – prawdziwa czy fikcyjna – w utworze artystycznym pełni zawsze tę samą funkcję. Wzmaga realizm, jest środkiem, jest środkiem bezpośredniej charakterystyki postaci, pozwala lepiej wnikać w psychikę bohaterów. Zastosowanie przez Latkę gwarowej formy językowej trudno więc uznać za odkrycie. Dużo ważniejsze wydaje się tu zerwanie z tradycją literacką i stereotypami fabularnymi. Czyli: odrzucenie istniejących wzorców dramatu chłopskiego.

I znowu trochę historii. Pierwszym z takich wzorów była ludowa śpiewogra, do XIX wieku uznawana za najodpowiedniejszy środek do przedstawiania problematyki wiejskiej na scenie. Śpiewogra pozwalała traktować problematykę chłopską jako sprawę narodową, oczywiście jednak upraszczała problematykę społeczną. Trudno też tam szukać realistycznego obrazu wsi. Tak było właściwie do czasów Młodej Polski.

Dramatopisarze młodopolscy wprowadzili nowe propozycje i nowe rozwiązania. Pojawiła się tragedia chłopska, i to od razu w dwóch postaciach. Model pierwszy, realistyczny, realizowali Kasprowicz, Orkan, Szukiewicz, później Roztworowski. Model drugi, mistyczny, zapoczątkowała Klątwa Wyspiańskiego. Oba wzorce, wydawałoby się tak różne, pod jednym względem okazały się tożsame. W obydwu tragedia chłopska otrzymała wymiar wszechludzki, uniwersalny: w rezultacie już w kilka lat później okazała się niezdolna do podjęcia nowej tematyki. Bo i jak w uniwersalnej skali pomieścić partykularne problemy, nurtujące rzeczywistą wieś?

Z uniwersalizmem harmonizował znakomicie chłopski dramat produkcyjny, zrodzony po zakończeniu ostatniej wojny. Tyle tylko, że walka o ziemię, o spłatę ojcowizny, o miedzę – przekształciła się w walkę członków spółdzielni produkcyjnej z kułakami. Równie nieuchronną, równie fatalistyczną. Trzeba przyznać, że na dalsze losy dramatu chłopskiego to szczególnie korzystnie: zastój trwał niemal do końca lat sześćdziesiątych. Sygnałem zmiany okazał się dopiero Odmieniec Gorczyckiej, nieco później zaś – sztuki Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz. Obie autorki podjęły zresztą wzory zapoczątkowane przez dramaturgów staropolskich: pierwsza – realistyczny, druga – mistyczny. Ale widać tam już dążenie do przełamania stereotypu. Co nie znaczy, by się go udało całkiem przezwyciężyć. U obu autorek ciągle jeszcze mówi się o problemach „odwiecznych”: takich zatem, wobec których wszelka zmiana okazuje się dysonansem lub nonsensem. Z tak uniwersalnej perspektywy, rzecz prosta, trudno dostrzec to, co dla wsi polskiej jest zjawiskiem rzeczywiście nowym, analiza przemian społecznych wymaga stosowania zupełnie innych kategorii. Jakich? Odpowiedzi wypadnie szukać z Tato, tato sprawa się rypła.

Środki masowego przekazu starają się upowszechnić dość określony model współczesnego chłopa: aby sobie ów model uprzytomnić wystarczy pooglądać telewizję. Wzorowy gospodarz jest więc przede wszystkim kompetentny zawodowo. Korzysta ze wszystkich udogodnień, którymi dysponuje obecnie gospodarka rolna: dzięki mechanizacji jego praca nie jest tak ciężka jak dawniej. Zelektryfikowany dom mieszkalny w niczym nie przypomina krytej strzechą chałupy: wyglądem i wyposażeniem dorównuje miejskim mieszkaniom. Atrybutami nowoczesności i miejskości są odkurzacz, pralka, telewizor, nie mówiąc już o radiu uznawanym za oczywistość. Członkowie rodziny chłopskiej nie są oczywiście analfabetami: poziomem aspiracji nie różnią się od miejskich rówieśników. Synowie uczą się, jeden z nich jako wykształcony rolnik przejmie w przyszłości gospodarstwo ojca. Sędziwa babka, traktowana z należytym szacunkiem, dożywa swoich dni pod troskliwą opieką syna i wnuków. Pewnie, nikt nie sądzi, że taka sielanka to reprezentatywny obraz rzeczywistości. To tylko pewien model, lecz ten model właśnie uznano za godny szerokiego upowszechnienia.

Zaś sztuka Latki opowiada o tym, co z tego upowszechnienia wynika w praktyce. Może zresztą nie wszędzie. Może sąsiad Kadela istotnie jest gospodarzem na modłę telewizyjną; lecz bohaterem sztuki nie jest wzorowy Kadela, lecz całkiem zwyczajny Placek. Ciemny? Zacofany? Nic podobnego. Odkrycie Latki polega przede wszystkim na tym, że jego bohater też jest po swojemu nowoczesny. Wie doskonale, jakie wzory obowiązują: gdy trzeba, potrafi się do nich dostosować. I bez złej wiary, bez hipokryzji. Kogo zatem obwiniać za pokraczność rezultatów? Nowoczesność dla Placka składa się przede wszystkim z rzeczy – tak zresztą, jak w lansowanym wzorze, gdzie przedmioty przez swą naoczność – wybijają się na plan pierwszy. Placek kupuje bez opamiętania: pralkę, radio, telewizor, odkurzacz, lodówkę. Wszystko to stoi zamknięte w odświętnej, nie zamieszkałej izbie. Kupione zostało w imię wzoru, o którym wiadomo, że jest powszechny, zatem jego realizacja może być środkiem zdobycia prestiżu. „Zeby świat widział, ze momy”, „zeby widzieli, zeby az ucichli z zowiści”. Jednocześnie zaś Placek świetnie zdaje sobie sprawę, że pralka nie służy do ubijania masła, a telewizor nie jest po to, by stał bezużytecznie w zamkniętym pomieszczeniu. Wynika to wyraźnie z przygotowań do wizyty oczekiwanej delegacji z Ligi Kobiet i reporterów z telewizji.

Więcej, Placek nie tylko zna zastosowanie posiadanych urządzeń mechanicznych, równie dobrze potrafi posługiwać się pojęciami abstrakcyjnymi. Wygłaszając próbną mowę, sprawnie operuje sloganami. Mówi to, czego – jak sądzi – po nim się będą spodziewać. Z łatwością upodabnia się wzorowego gospodarza, siebie i swych bliskich przedstawia jako prawdziwie nowoczesną rodzinę chłopską. Akcentuje przebytą drogę: „Gospodarze cołkiem inacyj, niz mój nieboścyk łociec”; składa hołd nauce niezbędnej, aby „fach mieć w ręce”, „zebyk nie musioł ciynsko harować”. Stać go nawet na zobowiązanie produkcyjne z okazji setnej rocznicy urodzin babki: „umłócić na jesiyń ło dziesiynć korców zboza wiyncyj, nizek planował”.

Cóż stąd, że to wszystko nieprawda? Że gdy syn się uczy, ojciec mu co chwila przeszkadza, że córka-krawcowa musi po dawnemu ciężko pracować w gospodarstwie, że uczczona zobowiązaniem produkcyjnym staruszkę-jubilatkę na co dzień zamyka się w komórce? Gdy przyjdzie czas uroczystości, rodzina przywdzieje miejskie ubrania, babkę wystroi się w strój krakowski („teraz tak sie nosą stare baby. Widziałak w telewizorze”) i wszyscy zasiądą w rzęsiście oświetlonej izbie, otoczeni mechanicznymi świadectwami dobrobytu. Lansowany model, nim się upowszechnił, już stał się stereotypem. Wzory zaspokojenia potrzeb wyprzedziły narodziny samych potrzeb.

Jednak Placek to nie tylko chłop zaplątany w przemiany cywilizacyjne. To także – może przede wszystkim – chłop oglądany z perspektywy miasta. czysty negatywny stereotyp. Jego filozofię życiową można streścić w słowach z piosenki Grześkowiaka: „Co je moje, to je moje” i „chłop żywemu nie przepuści”. Każde uszczuplenie własności jest dla niego świętokradztwem: jeżeli zaś kura sąsiada znajdzie się na jego podwórku, „łeb ukręce, w śrubstaku zniete”, „ na mojym łobco noga ni mo prawa stanąć”. I przeciwnie: wszystko, co dostępne, winno być wyegzekwowane bez miłosierdzia. Nawet wizyta lekarza: „bo mom go za darmo, bo mi sie należy. Takie jest teroz prawo”. Chciwości towarzyszy dodatkowo okrucieństwo: w traktowaniu zniedołężniałej babki, w stosunku do syna uznanego za głupka i oddanego na wychowanie do sąsiada. „Odwieczne” cechy chłopskie: chytrość, chciwość, okrucieństwo… Czyżby więc i tym razem miało się skończyć na bohaterze stereotypowym?

Jednak nie. I to z dość prostego powodu. Tradycyjny dramat chłopski był w zasadzie heterogeniczny: naturalistyczny opis zachowań łączył się tam z kwalifikacją moralną wnoszoną z zewnątrz. Dopiero taka perspektywa pozwalała sądzić, oskarżać, potępiać (lub też przeciwnie: pochwalać, na przykład chłopskie przywiązanie do ziemi, dla traktowanego naturalistycznie chłopa miłość do ziemi nie była bowiem zasługą, lecz czymś w rodzaju instynktu, skłonnością naturalną). I ta sama perspektywa przesądzała o rzekomym uniwersalizmie problematyki wiejskiej. Bo rzeczywiście to nie sprawy wsi są same przez się uniwersalne: uniwersalne są kategorie, w jakich wieś przyjęto opisywać.

Rezygnując z tych kategorii, Latko uwolnił się od obowiązku ferowania wyroków. Tragedia przekształciła się w komedię – ale nie chłop w niej został ośmieszony. Raczej nasze o nim wyobrażenie. Przecież zabawne jest w końcu nie to, że bohater czyni niewłaściwy użytek z miastowej cywilizacji: byłby to dość tandetny dowcip kabaretowy. Efekt komiczny wynika z kontrastu między naszymi oczekiwaniami, nasza wiara w postęp moralny, automatycznie towarzyszący cywilizacyjnemu – a tym, co widzimy na scenie. I co, jak podejrzewamy, jest od tych oczekiwań prawdziwsze.

Nie jest zresztą wykluczone, że pomysł, na którym Latko oparł swoją sztukę, również niedługo ulegnie stereo typizacji. Repertuar „odwiecznych” cech chłopskich w dramacie wzbogaci się o dysfunkcjonalna postawę wobec nowoczesnej techniki. Jeżeli pozbawić go autoironii, jest to motyw bardzo łatwy do powielenia. Cieszmy się zatem, póki jest jeszcze z czego.

Anna Błaszkiewicz

 Tekst pierwotnie opublikowany w czasopiśmie „Dialog” 1977 nr 8.